Photoréalisme. Techniques de glaçage et de grisaille

Photoréalisme. Techniques de glaçage et de grisaille

Iris violet

Quand vais-je « m’installer » et peindre un type de sujet? Probablement jamais, je dois l’admettre. Il est plus intéressant de peindre divers sujets.

En voici un que j’ai commencé, en travaillant à partir d’une photo de référence que j’ai prise d’un iris, dans une « ferme d’iris » qui faisait une vente aux enchères à guichets fermés, plus tôt cette année, ici dans la région.

Une fois de plus, j’ai décidé d’appliquer d’abord plusieurs couches de Gesso acrylique Grumbacher 525, sur une toile Fredrix déjà apprêtée à l’acrylique. J’ai d’abord poncé la surface achetée en magasin et j’ai appliqué plusieurs (4 ou 5) couches de mon apprêt acrylique, en ponçant entre chaque couche et après la dernière.

Le Gesso acrylique Grumbacher 525 contient de la poussière de marbre (carbonate de calcium, comme on l’appelle maintenant). Il en fait une surface très poreuse et non lisse (brillante). Je ponce soigneusement la toile achetée en magasin, avant d’appliquer l’un de mes apprêts acryliques. Ensuite, j’applique jusqu’à 6 ou 7 couches de l’apprêt Grumbacher, en ponçant assez profondément entre les couches, avec de l’oxyde d’aluminium à grain 150, du papier de verre à couche ouverte.

Il le rend lisse, dans la mesure où il élimine le tissage de la toile. Il n’élimine aucun coup de pinceau. (Il n’y a en fait aucun coup de pinceau à éliminer.) Vous pouvez arrêter d’appliquer l’apprêt acrylique supplémentaire à tout moment, et ainsi laisser autant de tissage de toile que vous le souhaitez.

Le gesso Grumbacher est aussi épais que de la mayonnaise, dans le récipient. Il doit être éclairci à l’eau, afin d’être brossable. J’ajoute suffisamment d’eau et remue-la avec un couteau à mastic pour qu’elle ait la consistance de la crème à fouetter (avant qu’elle ne soit fouettée. ) Si vous devez le mélanger un peu trop fin, appliquez simplement plus de couches. ponçage entre chacun.

J’ai enduit l’ensemble de la toile apprêtée, séchée, poncée et dépoussiérée d’une imprimatura, composée à parts égales de Sienne brûlée et de Sienne crue, en utilisant suffisamment de blanc Permalba pour la rendre un peu opaque.

La raison pour laquelle j’utilise Permalba White dans les couches initiales n’est pas pour ses caractéristiques de séchage, mais pour son opacité. Permalba est une combinaison de blancs de titane et de zinc. Le titane est plus opaque que le Blanc Flocon (blanc de plomb et de zinc), que j’utilise plus tard. J’ai l’impression que le pigment du Blanc Permalba se mélange plus agressivement avec mon mélange de peinture Ombre / Noir, pour former les tons dont j’ai besoin pour ma grisaille un peu plus facilement et plus rapidement, que les propriétés plus subtiles et moins agressives du Blanc Flocon d’Old Holland, que j’utilise sur les couches ultérieures.

Je mélange suffisamment de médium dans les premières couches de peinture, pour compenser de loin tout effet possible des tendances de séchage plus lentes du véhicule carthame dans Permalba. Ma (mes) première(s) couche(s), mélangée(s) à mon médium maigre, sèche généralement pendant la nuit. Le milieu maigre est d’environ 1 partie d’huile de support à 5 parties de térébenthine. Cela sèche en fait assez vite, et certainement plus vite que mon milieu plus gras (le verson « moyen ») de 1 partie de graines de lin à 2 parties de térébenthine.

Je suis rarement trop préoccupé par les caractéristiques de séchage des pigments, des marques ou des véhicules (liants). Si j’ajoutais des séchoirs à mes médiums, j’en ferais probablement plus une science, mais je n’ai eu aucun problème, mélangeant simplement mes versions maigres, moyennes et grasses de médiums de graines de lin et de térébenthine. Et, je mélange souvent la prochaine version de mes mélanges moyens maigres-moyens-gras juste au-dessus de tout ce qui reste dans la bouteille de la dernière. Ce n’est vraiment pas de la science de la fusée, et il n’est pas nécessaire d’avoir une telle considération.

Je trouve que les exigences de graisse par rapport au maigre ne sont pas aussi exigeantes ou exigeantes. Je ne me préoccupe jamais des caractéristiques de séchage des véhicules de différentes marques de peinture ou de divers pigments au sein d’une même marque. Si j’étais concerné, je n’utiliserais jamais de peinture Winsor & Newton sous la peinture Grumbacher, car le véhicule dans W & N est une combinaison d’huile de lin et d’huile de carthame, et celui de Grumbacher est entièrement de l’huile de lin. Mais, en pratique, je les mélange, tout le temps.

Après avoir quadrillé une feuille de papier calque de 16 « x 20 », j’ai dessiné l’image sur le papier calque, en utilisant une version quadrillée similaire de ma photo originale, que j’ai quadrillée dans Photoshop. Retournant le papier calque, j’ai dessiné sur chaque ligne de crayon de l’image avec un bâton de charbon de vigne doux. Je l’ai fait sur un dessus de table de couleur claire, pour que je puisse voir les lignes de la face avant à travers le papier calque.

Retournant le papier calque vers une orientation face vers le haut, j’ai placé le côté charbon de bois contre l’imprimatura à l’huile sur la surface de la toile. À l’aide d’un stylo à bille, j’ai transféré le charbon de bois sur la surface fraîchement séchée de ma toile enduite d’imprimatura. J’ai soulevé le papier calque lorsque j’ai fini de transférer mon image, et j’ai légèrement « dépoussiéré » la surface avec une serviette en papier, pour éliminer l’excès de charbon de bois.

J’ai commencé ma sous-peinture en grisaille, en utilisant un mélange à parts égales d’Ombre Brute et de Noir Ivoire, avec suffisamment de Blanc Permalba pour créer tous les tons requis. Je travaille à partir d’une photo de référence en niveaux de gris de 8″x 10″ de mon sujet, que j’ai créée dans Photoshop.

Ce premier exemple montre l’imprimatura avec les lignes au fusain, et le début de ma sous-peinture grisaille.

Il n’est pas nécessaire de réaliser une sous-peinture en grisaille en une seule séance. Je passe généralement autant de temps et j’applique autant de couches que je le juge nécessaire pour me fournir une « carte tonale » précise de mon sujet. Cela le rend beaucoup plus facile lorsque vient le temps d’appliquer des couches de couleur. En utilisant un milieu composé de 1 partie de graines de lin à 5 parties de térébenthine (un mélange maigre), j’ai appliqué deux ou trois couches, dans la création de cette grisaille. Je l’ai fait en plusieurs séances.

Cette photo montre le résultat, après une couche de grisaille sur toute l’image, et une couche de grisaille supplémentaire sur la zone d’arrière-plan (les feuilles). Le « rosissement » de la fleur est dû au fait qu’un peu de l’imprimatura est encore visible.

Cela semble plutôt bien fonctionner pour moi, jusqu’à présent. Les sous-peintures de grisaille semblent toujours aider si bien, dans mon scénario de techniques de peinture, que j’aime toujours partager l’expérience avec les autres.

Quand j’ai commencé à peindre à l’huile, je m’approchais souvent de la fin de ma peinture, et je me disais que si j’avais réalisé très tôt à quel point la peinture allait être belle, j’aurais pris encore plus de soin avec les premières couches. Eh bien, plus maintenant. La sous-couche de grisaille a fourni un début assez solide, et je me trouve à apprécier le processus de création à un tel point, que je me retrouve en fait à prendre le soin que je devrais en le produisant.

Voici le prochain épisode de la sous-peinture completed la grisaille terminéetwodeux ou trois couches de grisaille, dans certaines zones, et chacune, en utilisant le support maigre:

Je travaille à partir d’une photo de référence en niveaux de gris. Lorsque la grisaille est terminée, je passe ensuite à ma référence photo couleur. Lorsque je fais mon image en niveaux de gris (en fait « désaturée ») dans Photoshop, je l’allège généralement un peu, et l’aplatit un peu, donc j’obtiens une grisaille plus légère et plus plate. Dans Photoshop, je suis également capable de biaiser la couleur de ma référence pour qu’elle corresponde presque au Noir d’Ombre/Ivoire brut que je mélange pour ma grisaille. C’est la raison pour laquelle j’utilise « désaturer » au lieu de « niveaux de gris ». (« Désaturer » le rend gris, tout en conservant la capacité de contrôler les couleurs.)

Les peintures de fleurs semblent toujours être jugées et se vendent bien au concours d’art local auquel je participe chaque année, alors je pensais juste répondre à cette « tendance » et en avoir une prête pour l’année prochaine.

Dans ce climat sec, mon médium maigre que j’utilise pour la peinture en grisaille sèche généralement en 24 heures. Je peux presque toujours peindre tous les jours.

J’essaie de garder ma grisaille sous-peinte assez fine. Même là où c’est plus épais (comme les zones plus claires), j’essaie de ne laisser aucun coup de pinceau. Après avoir terminé une zone de taille modérée, j’utilise un pinceau de sable propre et sec de 1 « ou 1 1/2 », et plutôt battre le diable de la peinture fraîchement appliquée. Cela renverse tout empâtement indésirable et aide à adoucir les bords. C’est un processus souvent appelé « flagellation », pour des raisons évidentes.

Ils vendent des brosses à l’apparence scandaleuse, appelées « brosses à fouetter » conçues pour cette application. Ils ressemblent plutôt à un balai à fouet à poils super longs. Je n’ai jamais su quelle était leur utilisation, jusqu’à ce que je découvre le processus. L’apparence des pinceaux a du sens pour moi, maintenant. Je n’entre pas dans la procédure dans cette mesure, mais toute brosse douce, propre et sèche semble appropriée dans la mesure où je l’utilise à cette fin. La procédure semble fonctionner assez bien.

Ce plan de progression suivant montre le début d’une couche de couleur. J’applique la couleur peut-être un peu plus épaisse / plus opaque qu’avec une première couche de glaçage « normale », mais la variété est l’épice du lfe, n’est-ce pas?

En fait, en raison de « l’opacité » de ce sujet (une fleur et des feuilles), par rapport à un sujet nécessitant un peu plus de « transparence », comme un fruit, j’ai estimé qu’une première couche de couleur plus opaque pourrait être appropriée.

Comme beaucoup d’entre vous le savent, je mélange mes propres verts. Dans ce cas, j’ai utilisé une combinaison de Bleu Outremer Profond, de Bleu de Prusse, de Lumière Jaune Cadmium, de Jaune Cadmium Profond, d’Ombre Brûlée et de noir Ivoire – toutes des Peintures à l’Huile Pré-Testées par Grumbacher. Mon blanc est Old Holland Flake White (plomb et zinc).

Dans cette partie du tableau, je crée simplement des formes abstraites, en évaluant mon travail par rapport à la photo de référence couleur. Je fais très peu attention à savoir si je fais des « feuilles » ou des « tiges », mais je mets simplement des formes et des couleurs là où elles se trouvent sur la photo de référence.

La zone florale n’est pas vraiment « rose », mais semble l’être uniquement, à cause du vert environnant du fond. C’est un « rose plus bleu » car le vert dont il est un complément est un « vert plus jaune » (le Magenta est le complément du vert…..le bleu (ou « violet » si vous préférez) est le complément du jaune.)one l’un des attributs « mystérieux » de la couleur que j’ai traité pendant de nombreuses années dans le commerce de la litho.

En émaillant la première couleur « pourpre » de cette fleur, j’utilise une combinaison de Bleu Outremer Profond et de Rose Permanente. À mon avis, la Rose permanente de W&N est assez proche du magenta.

Il est intéressant de noter que, bien que je possède, et que j’ai sur ma palette, du Violet Dioxazine, je trouve que j’aime encore mieux mon mélange de Bleu Outremer et de Rose Permanente pour la plupart.

Partout où j’ai besoin d’ombres sombres et plus neutres pour ce violet / violet, j’utilise simplement du Rouge Cadmium Profond, au lieu de la Rose Permanente pour le mélange avec du Bleu Outremer. Il est plus sale et contient plus de jaune– par conséquent, il crée un violet plus sombre et plus neutre.

Cette fleur apparaît un peu plate, en ce moment, mais c’est l’effet du premier glaçage de couleur. Après une couche ou deux, je vais commencer à appliquer plus de couleurs claires et de blancs.

Voici la fleur, avec sa première glaçure de couleur:

C’est intéressant, car j’ai peint le fond en ne faisant attention qu’aux formes, aux tons et aux couleurs– dans une attitude de regard plutôt abstraite. Quand j’ai pris du recul pour la première fois et que j’ai été témoin des feuilles et des tiges que j’avais créées en faisant cela, j’ai été moi-même très heureusement surpris. C’est l’une des raisons pour lesquelles je crois que le mot « abstrait » doit faire partie du vocabulaire de chaque peintre – même du peintre réaliste.

Le voici, après des ajouts plus importants à la fleur, elle-même, et un peu plus de réglages de ton / couleur sur l’arrière-plan. L’arrière-plan doit être un peu plus jaune dans le vert. Je l’ai déterminé, car au fur et à mesure que je corrige ma photo, avant de la poster dans ce fil, je l’ai parfois rendue plus jaune, et elle semble assez améliorée avec ce genre de modification, donc je crois que je vais lentement et délibérément, commencer à « jaunir » mes verts en arrière-plan. Je l’ai déjà fait, un peu.

J’ai peint presque toutes les couches de ce tableau avec un mélange « medium » de mon médium huile/térébenthine. J’observe le principe de la graisse sur le maigre de ma propre manière. Par exemple, lorsque j’ai commencé la grisaille sur ce tableau, il me restait des restes de version de recette « moyenne » dans ma petite bouteille moyenne. J’ai mélangé un mélange « maigre », et je l’ai fait dans la même bouteille avec le mélange restant. Puis, quand ce mélange devenait un peu bas, j’ai mélangé un peu de la recette « moyenne » et, encore une fois, je l’ai bien fait dans la même bouteille que la quantité restante de mon mélange « maigre ».

Cette peinture entière avec ses nombreuses couches, a presque toutes été peinte avec un seul support. Ce médium a été une version « engraissée » d’un médium « maigre ».

Maintenant que ce mélange « moyen » devient un peu faible, je vais probablement compléter la superposition de ce tableau en mélangeant une version « grasse » directement avec le mélange restant qui est déjà dans la bouteille.

Je pense qu’il est parfaitement acceptable de peindre avec un seul support pour l’ensemble du tableau. (Je fais ça tout le temps, quand je peins un portrait. J’utilise le milieu de pulvérisation de SP pour chaque couche, et je n’ai vraiment aucune idée de l’endroit où il peut se trouver sur l’échelle graisse / maigre.)

Fat over fat est OK, tout comme lean over lean. Cependant, je fais attention à ne pas utiliser de mélange plus maigre que la couche précédente, lorsque je peins. Un peu plus « gras », c’est bien pour chaque couche suivante (même si elle n’est qu’un peu plus « grasse »), tout comme un support identique, mais j’évite de mélanger des couches plus maigres, au fur et à mesure que je progresse dans ma superposition.

Une façon de rendre les reflets, tels que les blancs sur les fleurs plus clairs, consiste à mélanger une petite quantité de la couleur complémentaire dans le blanc. Cela a pour effet de le faire paraître plus blanc que blanc, lorsqu’il est vu entouré de couleurs violettes et bleues. J’ai mélangé un tout petit peu de jaune de Cadmium avec le blanc Flocon, en peignant les parties les plus claires de la fleur.

Voici mon prochain progrès, après quelques heures de travail de plus (la couleur RVB, dans l’image numérique, produit une image un peu plus lumineuse à l’écran que la peinture ne l’est réellement. J’ai dû le colorer dans Photoshop, pour l’émousser un peu (surtout les violets/bleus), pour le faire apparaître plus comme la peinture réelle.:

Voici le dernier résultat final de mon « Iris violet », huile sur toile de 16″ x 20″. Je l’ai signé. Je vois quelques petits frottis de peinture sur la grande feuille, derrière la tige de la fleur, mais je fixe cela au moment où je parle.

Merci d’avoir regardé, et voici la version finale, prête pour le vernissage et le cadrage:

Par William F. Martin

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