elementele de bază ale picturii icoanelor: LAYERING DARK TO LIGHT
după ce am povestit despre pregătirea panoului de icoane din lemn, astăzi aș dori să vorbesc puțin despre pictura reală a unei icoane. Nu voi intra în detalii, pentru că scopul meu nu este să le spun artiștilor cum să picteze icoane, ci mai degrabă să le ofer celor interesați de icoane fundalul necesar pentru a înțelege cum sunt realizate.
pentru a simplifica lucrurile, putem folosi modul în care o icoană a fost adesea pictată în secolul al 19-lea. A început cu un model, fie o descriere a unui sfânt într — un podlinnik — un manual care le spunea pictorilor hainele potrivite, părul, forma bărbii, obiectele ținute, parcurgerea (când este cazul) și titlul fiecărui sfânt-sau altceva un model real. Un astfel de model a fost adesea realizat dintr-o pictogramă existentă, urmând contururile sale cu o perie fină înmuiată într-o substanță lipicioasă, cum ar fi sucul de usturoi colorat sau mierea. O bucată de hârtie a fost presată pe suprafață, iar substanța lipicioasă a format contururile pictogramei de pe hârtie.
aceste contururi au fost apoi trecute cu înțepături de ac pentru a face găuri în hârtie după contururi. Acest lucru a creat modelul pictogramei, pe care l-ar putea pune apoi pe suprafața netedă levkas (gesso) a panoului de pictograme pregătit. Cărbunele praf într-o pungă mică a fost apoi aruncat ușor peste suprafața modelului de hârtie, iar praful său fin a trecut prin înțepăturile acului și pe suprafața gesso a panoului.
ultimul pas în transferarea modelului pe panoul pictogramei a fost zgârierea conturului modelului transferat pe suprafața levkas (gesso) cu o unealtă ascuțită numită a zecimal/Graf ‘ya, marcându-l permanent cu contururile (zecimal/Graf’ i) a pictogramei care urmează să fie pictată. Odată ce a fost făcut, pictura reală ar putea începe. Aceste contururi incizate de ac în gesso sunt de obicei încă vizibile atunci când se uită atent la suprafața pictată a unei astfel de pictograme.
pentru a înțelege succesiunea picturii, este util să medităm pentru o clipă la un alt fel de icoană, cele pictate ca obiecte populare în România pe reversul unui geam de sticlă. Pentru a picta o astfel de icoană, trebuia să o faci în sens invers, mai întâi pictând, de exemplu, lumina strălucitoare a feței unui sfânt și apoi lucrând înapoi la culorile de bază.
pictura icoanelor rusești pe panouri, în schimb, a început cu o culoare de bază maronie pentru fața unui sfânt și părțile corpului expuse. Această culoare maronie a fost numită sankir. Grecii au preferat adesea să aibă o nuanță puțin mai verzuie-măslinie. Apoi, straturi succesive de culori mai deschise de vopsea ocru au fost suprapuse peste maro până la maro închis sankir pentru a scoate în evidență formele și evidențierea feței etc. Acest proces de adăugare progresivă straturi mai ușoare unul peste altul se numește vokhrenie sau okhrenie, sau în limba engleză brută, ” ochering.”
dacă ne uităm la acest detaliu dintr-o icoană a lui Ioan Înaintemergătorul (Ioan Botezătorul), putem vedea clar cum întreaga suprafață a feței a fost pictată pentru prima dată cu un sankir maro. Apoi, trăsăturile feței au fost modelate prin adăugarea de straturi progresiv mai ușoare peste aceasta, lăsând culoarea mai închisă vizibilă ici și colo. Astfel, icoanele au fost pictate într-un sistem de culori stratificate, cu culori mai deschise suprapuse peste culori mai întunecate, terminând cu atingeri din ce în ce mai albe. Excepțiile de aici sunt sprâncenele, care sunt într-un maro chiar mai închis decât culoarea de bază, precum și loviturile întunecate folosite pentru detalierea părului, precum și în altă parte pentru a termina imaginea. Rețineți că culoarea de bază a părului și a bărbii este exact aceeași culoare de bază maro folosită pentru față.
un strat ușor ar putea fi adăugat în curse subțiri și clare separate pentru a modela trăsăturile feței, o tehnică numită OTBORKA (XV), literalmente „picking”, sau loviturile de vopsea, în loc să fie clar separate, ar putea fi mai lichide și „topite” una în cealaltă, o tehnică numită Plav’ (XV), „topit.”Alegerea” a fost cea mai tradițională dintre cele două metode, utilizată pentru pictura „abstractă” nerealistă, iar „topirea” a funcționat mai bine pentru pictogramele cu influență occidentală, mai realiste. Ultimii pași au implicat adăugarea celor mai deschise culori, precum și delimitarea caracteristicilor fine și, desigur, în icoane mai scumpe, adăugarea de evidențieri din frunze de aur în articole de îmbrăcăminte etc.
în icoana Maicii Domnului” Tikhvin ” prezentată mai sus, se poate vedea cu ușurință că trăsăturile faciale ale Mariei se formează prin suprapunerea nuanțelor mai deschise peste culoarea de bază maronie închisă atât de evidentă în obrazul drept. Același lucru se vede în fața copilului Hristos (Hristos Immanuel). Așadar, pictura icoanelor a fost în esență formarea trăsăturilor faciale prin suprapunerea unor evidențieri progresiv mai ușoare și mai ușoare pe o culoare de bază de fundal întunecată. (Banda întunecată din dreapta sus este o rămășiță a lacului olifa original).
în icoana Sfântului Ioan (Ioan) văzută mai sus, pictorul a folosit o metodă mai sofisticată și nuanțată de stratificare de la întuneric la lumină, nu atât de abruptă și evidentă. Cu toate acestea, metoda de bază a straturilor mai deschise peste cele mai întunecate este încă acolo, utilizată chiar și în delimitarea firelor de păr ale capului.
Alexandru Svirskiy, arătat mai sus, puteți vedea că totul, de la barba largă și lungă până la părul de pe cap până la față, are aceeași culoare sankir maroniu închis. Un strat maroniu ușor mai deschis a fost apoi suprapus pe cel din regiunile bărbii și părului, iar apoi detaliile „părului” au fost adăugate în ambele zone, în mare parte în dungi înguste de vopsea albă. Fundalul întunecat sankir al feței are o stratificare mai complexă de nuanțe mai deschise și mai deschise de maro suprapuse una pe cealaltă, în cele din urmă terminate cu ultimele detalii în evidențieri albicioase și contururi foarte negre în nas și sprâncene etc.
m-am gândit adesea că, din cauza acestei stratificări caracteristice a nuanțelor de vopsea în icoane, ar fi foarte ușor să reproducem modul stilizat de realizare a pictogramelor dacă s-ar folosi serigrafie, folosind un ecran separat pentru diferitele straturi. Evident, această idee a avut loc și altora, deoarece acum există multe magazine care vând icoane ecranate cu mătase online, unele dintre ele destul de bine realizate și la o fracțiune din costul icoanelor pictate manual.
în studiourile icon, fețele și mâinile sfinților erau în general pictate ultima dată, de cei mai buni pictori sau pictori ai studioului. Hainele și alte caracteristici de fundal au fost de obicei primele, pictate de alții. Într-un studio de icoane se vedeau icoane neterminate puse deoparte și uscate, fundaluri și articole de îmbrăcăminte fără mâini sau fețe, așteptând ca „pictorul feței” să-și facă treaba. Deci, pictura icoanelor a fost adesea un proiect comunal, cu sarcini diferite îndeplinite de oameni diferiți. Acest lucru se datorează faptului că un studio a trebuit să-și eficientizeze producția pentru a ține pasul cu cererea de icoane și, de asemenea, pentru a menține costurile scăzute.
au existat, de asemenea, pictori de icoane care au lucrat singuri și au pictat întreaga icoană — fețe, articole de îmbrăcăminte și fundaluri.
deoarece niciun podlinnik (manual de pictură), fie text simplu, fie ilustrat, nu includea toate tipurile de pictograme pe care ar putea fi chemat să le furnizeze, icon studios avea adesea propriile colecții de prorisi (singular proris), care erau urme de icoane, precum și perevody (singular perevod), care erau transferurile — modelele străpunse — utilizate pentru transferul imaginii pe suprafața gesso.
deși metoda de a folosi hârtie sau pergament modele pentru a face icoane noi a fost foarte frecvente, au existat, de asemenea, unele pictori atât de experimentat că acestea ar putea reproduce o icoană fără a fi nevoie de un astfel de model, și nu numai că, ei ar putea picta în diferite stiluri, fie în mod tradițional stilizat favorizat de vechii credincioși, sau în stilul mai „Italian” și realist-apar, care a început să fie favorizat de Biserica de stat după scindarea dintre vechii credincioși și Biserica de stat divizat ortodoxia rusă la mijlocul anilor 1600.
svyet („lumina”) sau fon („baza”) este zona de fundal a pictogramei. Uneori este vopsit doar într-o culoare deschisă, dar în multe exemple este aurit cu frunze de aur sau cu un înlocuitor mai ieftin. Ornamentarea suplimentară ar putea fi adăugată prin ștanțarea sau incizarea auririi. „Înlocuitorul mai ieftin”, în special în secolul al 19-lea, a fost un fundal de frunze de staniu peste care a fost așezat un lac colorat cu șofran pentru a face să pară aur, o alternativă ieftină la frunza de aur care are propriul său farmec. Am văzut acum multe icoane vechi cu fundaluri” argintii ” care au fost inițial acoperite cu lac colorat cu șofran, dar cineva la un moment dat l-a îndepărtat și, odată cu acesta, aspectul original al icoanei. De obicei, este mai bine, atunci când întâlniți o icoană cu un astfel de lac colorat, să o lăsați neatinsă.
s-ar putea adăuga, de asemenea, un repouss decorativ (design ciocănit din spate) capac metalic din argint sau alamă aurită sau argintată. O astfel de copertă, numită riza („roba”), acoperea adesea toată icoana pictată, cu excepția fețelor și mâinilor sfinților descriși. A fost aplecat la margini pentru a se potrivi peste marginile exterioare ale icoanei pictate, la care a fost cuie pe laturi. Riza a reprodus în general în metal trupurile și veșmintele sfinților pictate chiar pe panoul icoanei. Termenul riza în timpurile moderne a început să fie înlocuit ocazional cu oklad.
icoanele anterioare aveau adesea huse metalice ornamentale care erau de fapt cuie pe suprafața pictată a icoanei, ceea ce explică numeroasele găuri mici pe care le vedem în atâtea icoane timpurii când capacele sunt îndepărtate pentru a dezvălui pictura de dedesubt. Acest lucru s-ar fi putut întâmpla și cu icoanele mai recente, așa cum este vizibil pe icoana lui Isus ca Domnul Atotputernic (Gospod Vsederzhitel) văzut mai jos. Observați găurile mici aici și acolo pe suprafață:
(fotografie prin amabilitatea Jacksonsauction.com)
acesta este un rezumat foarte rapid al modului în care icoanele au fost pictate în mod obișnuit.
în ceea ce privește vopselele în sine, acestea constau din plante pulverulente și minerale și diverse substanțe organice. Pulberea colorată a fost amestecată cu gălbenușul unui ou și puțină bere de secară (kvass) pentru a nu se strica rapid. Astfel de vopsele sunt numite „tempera de ou” și sunt în esență aceleași tipuri de vopsele care au fost folosite în pictura vest-europeană înainte de descoperirea vopselelor în ulei. Cu toate acestea, în Rusia, utilizarea tempera de ou în pictura icoanelor a continuat chiar în secolul 20 (și chiar și astăzi), în timp ce utilizarea vopselelor în ulei în pictura icoanelor rusești a fost mult mai puțin obișnuită și este probabil să fie găsită în unele icoane ulterioare.
desigur, pictorii individuali aveau propriile preferințe și abordări personale.
pentru a vedea de fapt aceste principii în acțiune, aici este un link către un videoclip al unui pictor de icoane folosind versiunea inqq a metodei otborka pentru Arhanghelul Mihail:
și iată un pictor care folosește tehnica plav pentru a picta fața lui Nikolai Chudotvorets — „Nicolae Lucrătorul de minuni.”Sunetul este în limba rusă, dar se poate urmări cu ușurință vizual, deoarece aplică straturi de culoare mai deschise la culoarea inițială de bază sankir întunecată:
Iată un link către un videoclip care arată crearea modernă a unei pictograme pentru un iconostas din lemn brut până la imaginea finită:
