DIE GRUNDLAGEN DER IKONENMALEREI: LAYERING DARK TO LIGHT
Nachdem ich von der Vorbereitung der hölzernen Ikonenplatte erzählt habe, möchte ich heute ein wenig über das eigentliche Malen einer Ikone sprechen. Ich werde nicht ins Detail gehen, denn mein Ziel ist es nicht, Künstlern zu sagen, wie man Ikonen malt, sondern denjenigen, die sich für Ikonen interessieren, den notwendigen Hintergrund zu geben, um zu verstehen, wie sie gemacht werden.
Um es einfacher zu machen, können wir die Art und Weise verwenden, wie eine Ikone im 19. Es begann mit einem Muster, entweder einer Beschreibung eines Heiligen in einem Podlinnik — einem Handbuch, das den Malern die entsprechenden Kleidungsstücke, Haare, Bartform, gehaltene Gegenstände, Schriftrolle (falls zutreffend) und Titel für jeden Heiligen mitteilte — oder aber ein tatsächliches Muster. Ein solches Muster wurde oft aus einem vorhandenen Symbol erstellt, indem man mit einem feinen Pinsel, der in eine klebrige Substanz wie getönten Knoblauchsaft oder Honig getaucht war, über seine Umrisse folgte. Ein Stück Papier wurde über die Oberfläche gedrückt, und die klebrige Substanz bildete die Umrisse des Symbols auf dem Papier.
Diese Umrisse wurden dann mit Nadelstichen überstrichen, um Löcher in das Papier zu bohren, die den Umrissen folgten. Dadurch entstand das Icon-Muster, das man dann über die glatte Levkas (Gesso) Oberfläche des vorbereiteten Icon-Panels legen konnte. Pulverisierte Holzkohle in einem kleinen Beutel wurde dann leicht über die Oberfläche des Papiermusters gestürzt, und sein feiner Staub ging durch die Nadelstiche und auf die Gesso-Oberfläche der Platte.
Der letzte Schritt beim Übertragen des Musters auf das Symbolfeld bestand darin, die Umrisse des übertragenen Musters mit einem scharfen Werkzeug namens графья /graf’ya in die Levkas (Gesso) -Oberfläche zu kratzen und sie dauerhaft mit den Umrissen (графьи / graf’i) des zu malenden Symbols zu markieren. Sobald dies erledigt war, konnte das eigentliche Malen beginnen. Diese nadelgeschnittenen Umrisse im Gips sind gewöhnlich noch sichtbar, wenn man die bemalte Oberfläche einer solchen Ikone genau betrachtet.
Um die Reihenfolge der Malerei zu verstehen, ist es hilfreich, für einen Moment über eine andere Art von Ikone nachzudenken, die in Rumänien als Volksobjekte auf der Rückseite einer Glasscheibe gemalt wurden. Um ein solches Symbol zu malen, musste man es umgekehrt machen, indem man zuerst zum Beispiel die hellen Glanzlichter des Gesichts eines Heiligen malte und dann rückwärts zu den Grundfarben arbeitete.
Die russische Ikonenmalerei auf Tafeln begann dagegen mit einer bräunlichen Grundfarbe für das Gesicht und die freiliegenden Körperteile eines Heiligen. Diese bräunliche Farbe wurde Sankir genannt. Die Griechen bevorzugten es oft, einen etwas grünlich-oliveren Farbton zu haben. Dann wurden aufeinanderfolgende Schichten hellerer Ockerfarben über den braunen bis dunkelbraunen Sankir gelegt, um die Formen und Glanzlichter des Gesichts usw. hervorzuheben. Dieser Prozess des Hinzufügens zunehmend leichterer Schichten übereinander wird vokhrenie oder Okhrenie genannt, oder in grobem Englisch, „Ochern.“
Wenn wir dieses Detail von einer Ikone Johannes des Vorläufers (Johannes des Täufers) aus betrachten, können wir deutlich sehen, wie die gesamte Oberfläche des Gesichts zuerst mit einem braunen Sankir bemalt wurde. Dann wurden die Gesichtszüge geformt, indem zunehmend hellere Schichten darüber gelegt wurden, wobei die dunklere Farbe hier und da sichtbar blieb. So wurden Ikonen in einem System von geschichteten Farben gemalt, wobei hellere Farben dunkleren Farben überlagert wurden und mit zunehmend weißen Akzenten endeten. Die Ausnahmen hiervon sind die Augenbrauen, die in einem noch dunkleren Braun als die Grundfarbe sind, sowie die dunklen Striche, die zum Detaillieren der Haare verwendet werden, sowie anderswo, um das Bild zu beenden. Beachten Sie, dass die Grundfarbe von Haar und Bart genau dieselbe braune Grundfarbe ist, die für das Gesicht verwendet wird.
Eine leichte Schicht könnte in separaten dünnen, klaren Strichen hinzugefügt werden, um die Gesichtszüge zu modellieren, eine Technik namens OTBORKA (Отборка), wörtlich „Pflücken“, oder die Pinselstriche, anstatt klar getrennt zu sein, könnten flüssiger sein und ineinander „schmelzen“, eine Technik namens PLAV‘ (плавь), „geschmolzen“.“Picking“ war die traditionellere der beiden Methoden, die für nicht realistische „abstrakte“ Malerei verwendet wurde, und „Melting“ funktionierte besser für westlich beeinflusste, realistischere Ikonen. Die letzten Schritte umfassten das Hinzufügen der hellsten Farben sowie das Abgrenzen feiner Merkmale und natürlich das Hinzufügen von Blattgold-Highlights in Kleidungsstücken usw.
In der oben gezeigten Ikone der Muttergottes „Tichwin“ kann man leicht erkennen, dass Marias Gesichtszüge dadurch gebildet werden, dass hellere Schattierungen über die dunkelbraune Grundfarbe gelegt werden, die in ihrer rechten Wange so offensichtlich ist. Das gleiche ist im Gesicht des Christkindes (Christus Immanuel) zu sehen. Das Malen von Ikonen war also im Wesentlichen das Formen von Gesichtszügen, indem immer hellere und hellere Glanzlichter über eine dunkle Hintergrundgrundfarbe gelegt wurden. (Der dunkle Streifen oben rechts ist ein Überbleibsel des ursprünglichen Olifa-Lacks).
In der Ikone des heiligen Johannes (Ioann), die oben zu sehen ist, verwendete der Maler eine raffiniertere und nuanciertere Methode der Schichtung von dunkel zu hell, nicht annähernd so abrupt und offensichtlich. Nichtsdestotrotz ist die grundlegende Methode der helleren Schichten über dunkler immer noch da, sogar bei der Abgrenzung der Haare des Kopfes.
Alexander Svirskiy, oben gezeigt, können Sie sehen, dass alles von seinem breiten, langen Bart über die Haare auf seinem Kopf bis zu seinem Gesicht die gleiche dunkelbraune Sankir-Farbe hat. Eine etwas hellere bräunliche Schicht wurde dann in den Bart- und Haarregionen überlagert, und dann wurden beiden Bereichen „Haar“ -Details hinzugefügt, größtenteils in schmalen Streifen weißer Farbe. Der dunkle Sankir-Hintergrund des Gesichts weist eine komplexere Schichtung aus helleren und helleren Brauntönen auf, die sich überlagern und schließlich mit den letzten Details in weißlichen Glanzlichtern und sehr schwarzen Konturen in Nase und Augenbrauen usw. abgerundet werden.
Ich habe oft gedacht, dass es aufgrund dieser charakteristischen Schichtung von Farbtönen in Symbolen sehr einfach wäre, die stilisierte Art der Ikonenherstellung zu reproduzieren, wenn man Siebdruck verwendet und ein separates Sieb für die verschiedenen Schichten verwendet. Offensichtlich kam diese Idee auch anderen, denn es gibt jetzt viele Geschäfte, die Siebdruck-Ikonen online verkaufen, einige von ihnen recht gut gemacht und zu einem Bruchteil der Kosten von handgemalten Ikonen.
In Ikonenateliers wurden die Gesichter und Hände von Heiligen in der Regel zuletzt von den besten Malern des Studios gemalt. Die Kleidungsstücke und andere Hintergrundmerkmale waren häufig die ersten, von anderen gemalt. In einem Ikonenstudio sah man unvollendete Ikonen beiseite legen und trocknen, Hintergründe und Kleidungsstücke ohne Hände oder Gesichter, die darauf warteten, dass der „Gesichtsmaler“ seine Arbeit erledigte. So war das Malen von Ikonen oft ein Gemeinschaftsprojekt mit unterschiedlichen Aufgaben, die von verschiedenen Menschen ausgeführt wurden. Das liegt daran, dass ein Studio seine Produktion rationalisieren musste, um mit der Nachfrage nach Icons Schritt zu halten und auch die Kosten niedrig zu halten.
Es gab auch Ikonenmaler, die alleine arbeiteten und die ganze Ikone malten — Gesichter, Kleidungsstücke und Hintergründe.
Da kein Podlinnik (Malerhandbuch), ob Klartext oder illustriert, alle Ikonentypen enthielt, die man liefern konnte, hatten die Ikonenstudios oft ihre eigenen Sammlungen von Prorisi (Singular proris), die Spuren von Ikonen waren, sowie perevody (Singular perevod), die die Transfers — die durchbohrten Muster — waren, die für die Übertragung des Bildes auf die Gesso-Oberfläche verwendet wurden.
Obwohl die Methode, Papier- oder Pergamentmuster für die Herstellung neuer Ikonen zu verwenden, sehr verbreitet war, gab es auch einige Maler, die so erfahren waren, dass sie eine Ikone ohne die Notwendigkeit eines solchen Musters reproduzieren konnten, und nicht nur das, sie konnten in verschiedenen Stilen malen, sei es in der traditionellen stilisierten Weise, die von den Altgläubigen bevorzugt wurde, oder in dem „italienischen“ und realistischeren Stil, der von der Staatskirche nach der Spaltung zwischen den Altgläubigen und der Staatskirche in der russischen Orthodoxie Mitte der 1600er Jahre bevorzugt wurde.
Das svyet („light“) oder fon („base“) ist der Hintergrundbereich des Symbols. Es ist manchmal nur in einer hellen Farbe gemalt, aber in vielen Beispielen ist es mit Blattgold oder mit einem billigeren Ersatz vergoldet. Zusätzliche Verzierungen könnten durch Stanzen oder Einschneiden der Vergoldung hinzugefügt werden. Der „billigere Ersatz“, besonders im 19.Jahrhundert, war ein Hintergrund aus Zinnblatt, über den ein mit Safran getönter Lack gelegt wurde, um ihn wie Gold aussehen zu lassen, eine kostengünstige Alternative zu Blattgold, die ihren eigenen Charme hat. Ich habe jetzt viele alte Symbole mit „silbernen“ Hintergründen gesehen, die ursprünglich mit safranfarbenem Lack beschichtet waren, aber irgendwann hat jemand sie entfernt und damit das ursprüngliche Erscheinungsbild des Symbols. Wenn Sie auf ein Symbol mit einem solchen getönten Lack stoßen, ist es normalerweise am besten, es einfach unberührt zu lassen.
Man könnte auch einen dekorativen Repoussé (Design von hinten eingeschlagen) Metalldeckel aus Silber oder vergoldetem oder versilbertem Messing hinzufügen. Eine solche Abdeckung, genannt Riza („Robe“), bedeckte oft die gesamte gemalte Ikone mit Ausnahme der Gesichter und Hände der abgebildeten Heiligen. Es wurde an den Rändern umgebogen, um über die Außenkanten der gemalten Ikone zu passen, an die es an den Seiten genagelt wurde. Die Riza reproduzierte im Allgemeinen die Körper und Gewänder der Heiligen, die auf der Ikonenplatte selbst gemalt waren, in Metall. Der Begriff Riza in der Neuzeit wurde gelegentlich durch Oklad ersetzt.
Frühere Ikonen hatten oft dekorative Metallabdeckungen, die tatsächlich an die bemalte Oberfläche der Ikone genagelt wurden, was für die vielen kleinen Löcher verantwortlich ist, die man in so vielen frühen Ikonen sieht, wenn die Abdeckungen entfernt werden, um das darunter liegende Gemälde freizulegen. Das kann auch zu neueren Ikonen passiert ist, wie auf dem Symbol von Jesus als dem Allmächtigen Herrn sichtbar ist (Gospod Vsederzhitel) unten zu sehen. Beachten Sie die kleinen Löcher hier und da auf der Oberfläche:
( Foto mit freundlicher Genehmigung von Jacksonsauction.com )
Das ist eine sehr schnelle Zusammenfassung der Art und Weise, wie Ikonen gewöhnlich gemalt wurden.
Die Farben selbst bestanden aus pulverförmigen pflanzlichen und mineralischen sowie verschiedenen organischen Substanzen. Das farbige Pulver wurde mit dem Eigelb eines Eies und etwas Roggenbier (Kwas) gemischt, damit es nicht schnell verderbt. Solche Farben werden „Eitempera“ genannt, und sie sind im Wesentlichen die gleichen Arten von Farben, die in der westeuropäischen Malerei vor der Entdeckung von Ölfarben verwendet wurden. In Russland setzte sich die Verwendung von Eitempera in der Ikonenmalerei jedoch bis ins 20.Jahrhundert (und auch heute noch) fort, während die Verwendung von Ölfarben in der russischen Ikonenmalerei viel seltener war und wahrscheinlich in einigen späteren Ikonen zu finden ist.
Natürlich hatten einzelne Maler ihre eigenen Vorlieben und persönlichen Herangehensweisen.
Um diese Prinzipien tatsächlich in Aktion zu sehen, finden Sie hier einen Link zu einem Video eines Ikonenmalers, der eine Version der Otborka-Methode für den Erzengel Michael verwendet:
Und hier ist ein Maler, der die Plav—Technik verwendet, um das Gesicht von Nikolai Chudotvorets zu malen – „Nicholas the Wonderworker.“ Das Audio ist auf Russisch, aber man kann leicht visuell folgen, wenn er hellere Farbschichten auf die anfängliche dunkle Sankir-Grundfarbe anwendet:
Hier ist ein Link zu einem Video, das die moderne Erstellung einer Ikone für eine Ikonostase vom Rohholz bis zum fertigen Bild zeigt:
