the BASICS OF ICON PAINTING: LAYERING DARK TO LIGHT
na de voorbereiding van het houten pictogrampaneel te hebben verteld, wil ik het vandaag hebben over het eigenlijke schilderen van een pictogram. Ik zal niet in detail treden, want mijn doel is niet om kunstenaars te vertellen hoe ze iconen moeten schilderen, maar eerder om degenen die geïnteresseerd zijn in iconen de nodige achtergrond te geven om te begrijpen hoe ze worden gemaakt.
om het eenvoudig te maken, kunnen we de manier gebruiken waarop een icoon in de 19e eeuw vaak werd geschilderd. Het begon met een patroon, ofwel een beschrijving van een heilige in een podlinnik — een handleiding die schilders de juiste kleding, haar, vorm van baard, voorwerpen gehouden, rol (indien van toepassing) en titel voor elke heilige — of anders een daadwerkelijk patroon vertelde. Een dergelijk patroon werd vaak gemaakt van een bestaand icoon door het volgen over de contouren met een fijne borstel gedoopt in een kleverige stof zoals getint knoflooksap of honing. Een stuk papier werd over het oppervlak gedrukt en de kleverige substantie vormde de contouren van het pictogram op het papier.
deze contouren werden vervolgens met naaldprikken overtrokken om gaten in het papier te maken die de contouren volgden. Dit creëerde het pictogrampatroon, dat men vervolgens over het gladde levkas (gesso) oppervlak van het geprepareerde pictogrampaneel kon leggen. Poedervormige houtskool in een zakje werd vervolgens lichtjes over het oppervlak van het papierpatroon geslagen, en het fijne stof ging door de prikken van de naald en op het gesso-oppervlak van het paneel.
de laatste stap bij het overbrengen van het patroon naar het pictogrampaneel was om de omtrek van het overgedragen patroon in het levkas (gesso) – oppervlak te krassen met een scherp gereedschap, een графья/graf ‘ya genaamd, en het permanent te markeren met de omtrekken (De графьи/graf’ I) van het te schilderen pictogram. Toen dat klaar was, kon het eigenlijke schilderij beginnen. Deze naald-ingesneden contouren in de gesso zijn meestal nog zichtbaar wanneer men goed kijkt naar het geschilderde oppervlak van zo ‘ n icoon.
om de volgorde van het schilderen te begrijpen, is het nuttig om even een ander soort pictogram te overwegen, die in Roemenië als folkloristische objecten op de achterkant van een ruit zijn geschilderd. Om zo ‘ n icoon te schilderen, moest men het in omgekeerde richting doen, eerst bijvoorbeeld de lichthighlights van het gezicht van een heilige schilderen, en dan achteruit werken naar de basiskleuren.Het schilderen van Russische iconen op panelen begon daarentegen met een bruine basiskleur voor het gezicht van een heilige en blootgestelde lichaamsdelen. Deze bruine kleur werd de sankir genoemd. De Grieken gaven er vaak de voorkeur aan om een iets meer groen-olijf tint te hebben. Vervolgens werden opeenvolgende lagen lichtere kleuren okerverf over de Bruin tot donkerbruine sankir gelegd om de vormen en highlights van het gezicht, enz.naar voren te brengen. Dit proces van het toevoegen van steeds lichtere lagen over elkaar heet vokhrenie of okhrenie, of in ruw Engels, ” ochering.”
als we naar dit detail kijken vanuit een icoon van Johannes de voorloper (Johannes de Doper), kunnen we duidelijk zien hoe het gehele oppervlak van het gezicht voor het eerst werd beschilderd met een bruine sankir. Vervolgens werden de kenmerken van het gezicht gevormd door het toevoegen van geleidelijk lichtere lagen over dat, waardoor de donkere kleur zichtbaar hier en daar. Dus iconen werden geschilderd in een systeem van gelaagde kleuren, met lichtere kleuren bovenop donkere kleuren, afwerking met steeds meer witte accenten. De uitzonderingen hierop zijn de wenkbrauwen, die nog donkerder bruin zijn dan de basiskleur, evenals de donkere strepen die worden gebruikt om het haar te detailleren, evenals elders om het beeld af te maken. Merk op dat de basiskleur van het haar en de baard precies dezelfde bruine basiskleur is die voor het gezicht wordt gebruikt.
Een lichte laag kan worden toegevoegd in een aparte dunne, heldere lijnen van het model van de gelaatstrekken, een techniek genaamd OTBORKA (Отборка), letterlijk “plukken” of de verfstreken, in plaats van duidelijk gescheiden, kunnen er meer vloeistof en “smelten” in elkaar, een techniek genaamd PLAV’ (Плавь), “gesmolten.”Picking” was de meer traditionele van de twee methoden, gebruikt voor niet-realistische “abstracte” schilderen, en “smelten” werkte beter voor westerse beïnvloed, meer realistische pictogrammen. De laatste stappen betroffen het toevoegen van de lichtste kleuren, evenals het afbakenen van fijne functies, en, natuurlijk, in duurdere pictogrammen, de toevoeging van bladgoud hoogtepunten in kledingstukken, enz.
in de icoon van de “Tikhvin” moeder van God hierboven weergegeven, kan men gemakkelijk zien dat Mary ‘ s gelaatstrekken worden gevormd door het aanbrengen van lichtere tinten over de donkere bruine basiskleur zo duidelijk in haar rechterwang. Hetzelfde wordt gezien in het gezicht van het Christus kind (Christus Immanuel). Het schilderen van iconen was in wezen de vorming van gelaatstrekken door steeds lichtere en lichtere highlights boven een donkere achtergrondkleur te plaatsen. (De donkere strook rechtsboven is een overblijfsel van de originele olifa vernis).
in de icoon van Sint-Jan (Ioann) hierboven, gebruikte de schilder een meer verfijnde en genuanceerde methode van gelaagdheid van donker naar licht, lang niet zo abrupt en voor de hand liggend. Toch is de basismethode van lichtere lagen over donkerder is er nog steeds, gebruikt zelfs bij het afbakenen van de haren van het hoofd.
Als je goed kijkt naar het gezicht detail van een icoon van St. Alexander Svirskiy, hierboven weergegeven, kunt u zien dat alles uit zijn brede, lange baard en het haar op zijn hoofd, zijn gezicht allemaal hetzelfde onderliggende donker bruin sankir kleur. Een iets lichtere bruinachtige laag werd vervolgens bedekt op die in de baard en haar regio ‘ s, en vervolgens “haar” detaillering werd toegevoegd aan beide gebieden, grotendeels in smalle strepen van witte verf. De donkere sankir achtergrond van het gezicht heeft een meer complexe gelaagdheid van lichtere en lichtere tinten bruin over elkaar heen gelegd, uiteindelijk afgewerkt met de laatste detaillering in witachtige highlights en zeer zwarte omlijning in neus en wenkbrauwen, enz.
ik heb vaak gedacht dat vanwege deze karakteristieke gelaagdheid van tinten verf in pictogrammen, het zeer gemakkelijk zou zijn om de gestileerde manier van pictogrammen te reproduceren als men zeefdruk gebruikt, met behulp van een afzonderlijk scherm voor de verschillende lagen. Natuurlijk, dat idee kwam bij anderen ook, want er zijn nu veel winkels verkopen zeefdruk iconen online, sommige van hen vrij goed gemaakt, en tegen een fractie van de kosten van de handgeschilderde iconen.
in icon studios werden de gezichten en handen van heiligen meestal het laatst geschilderd, door de beste schilder of schilders van het atelier. De kledingstukken en andere achtergrondkenmerken waren meestal de eerste, geschilderd in door anderen. In een icon studio zou men onafgewerkte iconen opzij zien zetten en drogen, achtergronden en kleding zonder handen of gezichten, wachtend op de “gezichtenschilder” om zijn werk te doen. Het schilderen van iconen was dus vaak een gemeenschappelijk project, met verschillende taken uitgevoerd door verschillende mensen. Dat komt omdat een studio zijn productie moest stroomlijnen om de vraag naar iconen bij te houden, en ook om de kosten laag te houden.
er waren ook iconenschilders die alleen werkten en de hele iconen schilderden — gezichten, Kleding en achtergronden.
omdat geen podlinnik (schildershandleiding), of het nu platte tekst of geïllustreerde tekst was, alle pictogramtypen bevatte die men zou kunnen leveren, hadden icon studios vaak hun eigen collecties van prorisi (enkelvoud proris), die tracings van pictogrammen waren, evenals perevody (enkelvoud perevod), die de transfers — de doorboorde patronen — waren die werden gebruikt om het beeld naar het gesso-oppervlak over te brengen.Hoewel de methode van het gebruik van papier of perkament patronen voor het maken van nieuwe iconen zeer gebruikelijk was, waren er ook enkele schilders zo ervaren dat ze een icoon konden reproduceren zonder de noodzaak van een dergelijk patroon, en niet alleen dat, ze konden schilderen in verschillende stijlen, hetzij in de traditionele gestileerde manier begunstigd door de Oude Gelovigen, of in de meer “Italiaanse” en realistisch verschijnende stijl die begon te worden begunstigd door de staatskerk na de splitsing tussen de oude gelovigen en de staatskerk verdeeld Russische orthodoxie in het midden van de jaren 1600.
de svyet (“light”) of fon (“base”) is het achtergrondgebied van het pictogram. Het is soms alleen geschilderd in een lichte kleur, maar in veel voorbeelden is het verguld met bladgoud of met een goedkopere vervanger. Extra versiering kan worden toegevoegd door het stempelen of snijden van de vergulden. Het” goedkopere substituut”, vooral in de 19e eeuw, was een achtergrond van tinblad waarop een met saffraan getint vernis werd geplaatst om het op goud te laten lijken, een goedkoop alternatief voor bladgoud dat zijn eigen charme heeft. Ik heb nu veel oude iconen gezien met “zilveren” achtergronden die oorspronkelijk waren bedekt met saffraan-getinte vernis, maar iemand heeft het op een gegeven moment verwijderd, en daarmee het oorspronkelijke uiterlijk van het icoon. Het is meestal het beste, wanneer je een icoon met zo ‘ n getinte vernis tegenkomt, om het gewoon onaangeroerd te laten.
men kan ook een decoratieve repoussé (ontwerp gehamerd vanaf de achterkant) metalen bekleding van zilver of verguld of verzilverd messing toevoegen. Een dergelijke cover, genaamd een riza (“gewaad”) vaak bedekt alle geschilderde icoon met uitzondering van de gezichten en handen van de heiligen afgebeeld. Het was aan de randen gebogen om over de buitenranden van het geschilderde icoon te passen, waaraan het aan de zijkanten werd genageld. De riza over het algemeen gereproduceerd in metaal de lichamen en kleding van de heiligen geschilderd op het pictogrampaneel zelf. De term riza in de moderne tijd begon af en toe te worden vervangen door oklad.
eerdere iconen hadden vaak versierde metalen omslagen die daadwerkelijk aan het geschilderde oppervlak van de icon waren genageld, wat de vele kleine gaatjes verklaart die men in zoveel vroege iconen ziet wanneer de omslagen worden verwijderd om het schilderij eronder te onthullen. Dat kan ook gebeurd zijn met meer recente iconen, zoals zichtbaar is op de icoon van Jezus als de Heer Almachtige (Gospod Vsederzhitel) hieronder te zien. Let op de kleine gaatjes hier en daar op het oppervlak:
(Foto Met dank aan Jacksonsauction.com)
dat is een zeer snelle samenvatting van de manier waarop iconen gewoonlijk werden geschilderd.
de verf zelf bestond uit plantaardige, minerale en diverse organische stoffen in poedervorm. Het gekleurde poeder werd gemengd met de dooier van een ei en een beetje roggebier (kvass) om te voorkomen dat het snel bederft. Dergelijke verven worden “egg tempera” genoemd, en ze zijn in wezen dezelfde soorten verven die werden gebruikt in de West-Europese schilderkunst voorafgaand aan de ontdekking van olieverf. In Rusland, echter, het gebruik van ei tempera in de schilderijpictogrammen voortgezet tot in de 20e eeuw (en zelfs vandaag), terwijl het gebruik van olieverf in de Russische iconen schilderij was veel minder gebruikelijk, en is waarschijnlijk te vinden in sommige latere iconen.
natuurlijk hadden individuele schilders hun eigen voorkeuren en persoonlijke benaderingen.
om deze principes daadwerkelijk in actie te zien, is hier een link naar een video van een pictogramschilder die een versie van de otborka-methode gebruikt voor de aartsengel Michaël:
en hier is een schilder die de plav’ techniek gebruikt om het gezicht van Nikolai Chudotvorets te schilderen — “Nicholas the Wonderworker.”De audio is in het Russisch, maar men kan gemakkelijk visueel volgen als hij lichtere lagen van kleur toepast op de oorspronkelijke donkere sankir basiskleur:
hier is een link naar een video die de moderne creatie van een pictogram toont voor een iconostase van ruw hout tot afgewerkt beeld:
