LES BASES DE LA PEINTURE D’ICÔNES: SUPERPOSITION DE L’OBSCURITÉ À LA LUMIÈRE
Ayant parlé de la préparation du panneau d’icônes en bois, je voudrais aujourd’hui parler un peu de la peinture réelle d’une icône. Je n’entrerai pas dans les détails, car mon but n’est pas de dire aux artistes comment peindre des icônes, mais plutôt de donner à ceux qui s’intéressent aux icônes le contexte nécessaire pour comprendre comment elles sont fabriquées.
Pour simplifier les choses, nous pouvons utiliser la manière dont une icône était souvent peinte au 19ème siècle. Cela a commencé par un motif, soit une description d’un saint dans un podlinnik — un manuel qui indiquait aux peintres les vêtements appropriés, les cheveux, la forme de la barbe, les objets tenus, le rouleau (le cas échéant) et le titre de chaque saint — ou bien un motif réel. Un tel motif était souvent fabriqué à partir d’une icône existante en suivant ses contours avec un pinceau fin trempé dans une substance collante telle que du jus d’ail teinté ou du miel. Un morceau de papier a été pressé sur la surface et la substance collante a formé les contours de l’icône sur le papier.
Ces contours ont ensuite été repassés avec des piqûres d’aiguille pour faire des trous dans le papier en suivant les contours. Cela a créé le motif d’icônes, que l’on pouvait ensuite placer sur la surface lisse de levkas (gesso) du panneau d’icônes préparé. Le charbon de bois en poudre dans un petit sac a ensuite été légèrement jeté sur la surface du motif en papier, et sa fine poussière a traversé les piqûres d’aiguilles et sur la surface du gesso du panneau.
La dernière étape du transfert du motif sur le panneau d’icônes consistait à rayer le contour du motif transféré sur la surface de levkas (gesso) avec un outil pointu appelé графья / graf’ya, en le marquant de manière permanente avec les contours (графьи / graf’i) de l’icône à peindre. Une fois cela fait, la peinture réelle pourrait commencer. Ces contours incisés à l’aiguille dans le gesso sont généralement encore visibles lorsque l’on regarde de près la surface peinte d’une telle icône.
Pour comprendre la séquence de la peinture, il est utile de réfléchir un instant à un autre type d’icône, celles peintes comme des objets folkloriques en Roumanie au verso d’une vitre. Pour peindre une telle icône, il fallait le faire à l’envers, d’abord peindre, par exemple, les reflets lumineux du visage d’un saint, puis revenir aux couleurs de base.
La peinture d’icônes russes sur panneaux, en revanche, commençait par une couleur de base brunâtre pour le visage d’un saint et les parties du corps exposées. Cette couleur brunâtre s’appelait le sankir. Les Grecs préféraient souvent qu’il ait une teinte légèrement plus olive verdâtre. Puis des couches successives de couleurs plus claires de peinture ocre ont été superposées sur le sankir brun à brun foncé pour faire ressortir les formes et les reflets du visage, etc. Ce processus d’ajout de couches progressivement plus légères les unes sur les autres s’appelle vokhrenie ou okhrenie, ou en anglais approximatif, « ochering. »
Si nous regardons ce détail d’une icône de Jean le Précurseur (Jean-Baptiste), nous pouvons voir clairement comment toute la surface du visage a été peinte pour la première fois avec un sankir brun. Ensuite, les traits du visage ont été moulés en ajoutant des couches progressivement plus claires par-dessus, laissant la couleur plus foncée visible ici et là. Les icônes ont donc été peintes dans un système de couleurs superposées, avec des couleurs plus claires superposées à des couleurs plus sombres, se terminant par des touches de plus en plus blanches. Les exceptions ici à cela sont les sourcils, qui sont d’un brun encore plus foncé que la couleur de base, ainsi que les traits sombres utilisés pour détailler les cheveux, ainsi qu’ailleurs pour terminer l’image. Notez que la couleur de base des cheveux et de la barbe est exactement la même couleur de base brune utilisée pour le visage.
Une couche légère pourrait être ajoutée en traits fins et clairs séparés pour modéliser les traits du visage, une technique appelée OTBORKA (Отборка), littéralement « picking », ou les traits de peinture, au lieu d’être clairement séparés, pourraient être plus liquides et « fondre » les uns dans les autres, une technique appelée PLAV’ (Плавь), « fondu. »La « cueillette » était la plus traditionnelle des deux méthodes, utilisée pour la peinture « abstraite » non réaliste, et la « fusion » fonctionnait mieux pour les icônes plus réalistes et influencées par l’occident. Les dernières étapes consistaient à ajouter les couleurs les plus claires, à délimiter les traits fins et, bien sûr, dans les icônes plus chères, à ajouter des reflets à la feuille d’or dans les vêtements, etc.
Dans l’icône de la Mère de Dieu « Tikhvine » montrée ci-dessus, on peut facilement voir que les traits du visage de Marie sont formés en superposant des nuances plus claires sur la couleur de base brun foncé si évidente dans sa joue droite. La même chose se voit dans le visage de l’Enfant du Christ (Christ Emmanuel). Ainsi, la peinture des icônes consistait essentiellement à former des traits du visage en superposant des reflets de plus en plus clairs sur une couleur de base de fond sombre. (La bande sombre en haut à droite est un vestige du vernis olifa d’origine).
Dans l’icône de Saint Jean (Ioann) vue ci-dessus, le peintre a utilisé une méthode plus sophistiquée et nuancée de superposition de l’obscurité à la lumière, pas si abrupte et évidente. Néanmoins, la méthode de base des couches plus claires sur plus foncées est toujours là, utilisée même pour délimiter les poils de la tête.
Si vous regardez attentivement le détail du visage d’une icône de Saint Alexandre Svirskiy, montré ci-dessus, vous pouvez voir que tout, de sa large et longue barbe aux cheveux de sa tête jusqu’à son visage, a la même couleur de sankir brun foncé sous-jacente. Une couche brunâtre légèrement plus claire a ensuite été superposée à celle des régions de la barbe et des poils, puis des détails « cheveux » ont été ajoutés aux deux zones, en grande partie dans d’étroites stries de peinture blanche. Le fond sombre de sankir du visage présente une superposition plus complexe de nuances de brun plus claires et plus claires superposées les unes sur les autres, finalement terminées par les derniers détails en reflets blanchâtres et des contours très noirs dans le nez et les sourcils, etc.
J’ai souvent pensé qu’en raison de cette superposition caractéristique de nuances de peinture dans les icônes, il serait très facile de reproduire la manière stylisée de faire des icônes si l’on utilisait la sérigraphie, en utilisant un écran séparé pour les différentes couches. Évidemment, cette idée est également venue à d’autres, car il existe maintenant de nombreux magasins vendant des icônes sérigraphiées en ligne, certaines d’entre elles assez bien faites, et à une fraction du coût des icônes peintes à la main.
Dans les ateliers d’icônes, les visages et les mains des saints étaient généralement peints en dernier, par le ou les meilleurs peintres de l’atelier. Les vêtements et autres éléments de fond étaient généralement les premiers, peints par d’autres. Dans un atelier d’icônes, on voyait des icônes inachevées mises de côté et séchées, des fonds et des vêtements sans mains ni visages, attendant que le « peintre de visages » fasse son travail. Ainsi, la peinture d’icônes était souvent un projet commun, avec différentes tâches effectuées par différentes personnes. En effet, un studio a dû rationaliser sa production pour répondre à la demande d’icônes, et aussi pour réduire les coûts.
Il y avait aussi des peintres d’icônes qui travaillaient seuls et peignaient toute l’icône – visages, vêtements et arrière-plans.
Parce qu’aucun podlinnik (manuel du peintre), qu’il soit en texte brut ou illustré, ne comprenait tous les types d’icônes que l’on pouvait être appelé à fournir, les studios d’icônes avaient souvent leurs propres collections de prorisi (proris au singulier), qui étaient des tracés d’icônes, ainsi que de perevody (perevod au singulier), qui étaient les transferts — les motifs percés — utilisés pour transférer l’image sur la surface du gesso.
Bien que la méthode consistant à utiliser des motifs en papier ou en parchemin pour fabriquer de nouvelles icônes soit très courante, il y avait aussi des peintres si expérimentés qu’ils pouvaient reproduire une icône sans avoir besoin d’un tel motif, et non seulement cela, ils pouvaient peindre dans différents styles, que ce soit de la manière stylisée traditionnelle favorisée par les Vieux Croyants, ou dans le style plus « italien » et d’apparence réaliste qui a commencé à être favorisé par l’Église d’État après la scission entre les Vieux Croyants et l’Église d’État qui a divisé l’Orthodoxie russe au milieu des années 1600.
Le svyet (« lumière ») ou le fon (« base ») est la zone d’arrière-plan de l’icône. Il n’est parfois peint que de couleur claire, mais dans de nombreux exemples, il est doré à la feuille d’or ou avec un substitut moins cher. Une ornementation supplémentaire pourrait être ajoutée par estampage ou incision de la dorure. Le « substitut moins cher », en particulier au 19ème siècle, était un fond de feuille d’étain sur lequel un vernis teinté de safran était placé pour le faire ressembler à de l’or, une alternative peu coûteuse à la feuille d’or qui a son propre charme. J’ai vu de nombreuses anciennes icônes maintenant avec des fonds « argentés » qui étaient à l’origine recouverts de vernis teinté de safran, mais quelqu’un l’a à un moment donné enlevée, et avec elle l’apparence originale de l’icône. Il est généralement préférable, lorsque vous rencontrez une icône avec un vernis aussi teinté, de la laisser intacte.
On pourrait également ajouter un couvercle décoratif repoussé (motif martelé à l’arrière) en métal argenté ou doré ou en laiton argenté. Une telle couverture, appelée riza (« robe ») couvrait souvent l’ensemble de l’icône peinte à l’exception des visages et des mains des saints représentés. Il était plié sur les bords pour s’adapter aux bords extérieurs de l’icône peinte, sur laquelle il était cloué sur les côtés. La riza reproduisait généralement en métal les corps et les vêtements des saints peints sur le panneau d’icônes lui-même. Le terme riza dans les temps modernes a commencé à être remplacé occasionnellement par oklad.
Les icônes antérieures avaient souvent des couvercles métalliques ornementaux qui étaient en fait cloués sur la surface peinte de l’icône, ce qui explique les nombreux petits trous que l’on voit dans tant d’icônes anciennes lorsque les couvercles sont retirés pour révéler la peinture en dessous. Cela peut aussi être arrivé à des icônes plus récentes, comme on peut le voir sur l’icône de Jésus en tant que Seigneur Tout-Puissant (Gospod Vsederzhitel) ci-dessous. Notez les petits trous ici et là sur la surface:
( Photo gracieuseté de Jacksonsauction.com )
C’est un résumé très rapide de la façon dont les icônes étaient généralement peintes.
Quant aux peintures elles-mêmes, elles étaient constituées de poudre végétale et minérale et de diverses substances organiques. La poudre colorée a été mélangée avec le jaune d’œuf et un peu de bière de seigle (kvas) pour l’empêcher de se gâter rapidement. Ces peintures sont appelées « tempera aux œufs », et ce sont essentiellement les mêmes types de peintures qui étaient utilisées dans la peinture d’Europe occidentale avant la découverte des peintures à l’huile. En Russie, cependant, l’utilisation de la tempera aux œufs dans la peinture d’icônes s’est poursuivie jusqu’au 20ème siècle (et même aujourd’hui), tandis que l’utilisation de peintures à l’huile dans la peinture d’icônes russe était beaucoup moins courante et se retrouve probablement dans certaines icônes ultérieures.
Bien sûr, les peintres individuels avaient leurs propres préférences et approches personnelles.
Pour réellement voir ces principes en action, voici un lien vers une vidéo d’un peintre d’icônes utilisant la version а de la méthode otborka pour l’archange Michel:
Et voici un peintre utilisant la technique plav’ pour peindre le visage de Nikolai Chudotvorets — « Nicholas le Wonderworker. »L’audio est en russe, mais on peut facilement le suivre visuellement en appliquant des couches de couleur plus claires à la couleur de base initiale de sankir sombre:
Voici un lien vers une vidéo montrant la création moderne d’une icône pour une iconostase du bois brut à l’image finie:
