ikonimaalauksen perusteet: kerroksellisuus tummasta valoon
kerrottuani puisen ikonipaneelin valmistelusta haluaisin tänään puhua hieman ikonimaalauksesta. En mene yksityiskohtiin, koska tarkoitukseni ei ole kertoa taiteilijoille, miten ikonit maalataan, vaan antaa ikoneista kiinnostuneille tarpeellinen tausta, jotta he ymmärtävät, miten ne on tehty.
asioiden yksinkertaistamiseksi voidaan käyttää tapaa, jolla ikoni maalattiin usein 1800-luvulla. Se alkoi kuvio, joko kuvaus pyhimys podlinnik-käsikirja, joka kertoi maalarit sopiva vaatteet, hiukset, muoto parran, esineet hallussa, käärö (tarvittaessa) ja otsikko kunkin saint — tai muuten todellinen kuvio. Tällainen kuvio tehtiin usein olemassa olevasta ikonista seuraamalla sen ääriviivoja hienolla siveltimellä, joka oli kastettu tahmeaan aineeseen, kuten sävytettyyn valkosipulimehuun tai hunajaan. Pinnan päälle painettiin paperinpala, ja tahmea aine muodosti ikonin ääriviivat paperille.
nämä ääriviivat käytiin sitten läpi neulanpistoksilla, jotta paperiin tehtiin ääriviivat. Näin syntyi ikonikuvio, jonka pystyi sitten laittamaan valmiin ikonipaneelin sileän levkaksen (gesso) pinnalle. Pikkupussissa olevaa jauhettua puuhiiltä paiskattiin sitten kevyesti paperikuvion pintaan, ja sen hieno pöly meni neulanpistosten läpi paneelin gesso-pintaan.
viimeinen vaihe kuvion siirtämisessä kuvaketauluun oli raaputtaa siirretyn kuvion ääriviivat levkasin (gesso) pintaan terävällä työkalulla, jonka nimi on графья/graf ’ya, merkitsemällä se pysyvästi maalattavan ikonin ääriviivoilla (графьи/graf’ I). Kun se oli tehty, varsinainen maalaaminen saattoi alkaa. Nämä gesson neulamaiset ääriviivat ovat yleensä yhä näkyvissä, kun katsoo tarkasti tällaisen ikonin maalattua pintaa.
maalausjärjestyksen ymmärtämiseksi on hyödyllistä pohtia hetken toisenlaista ikonia, Romaniassa kansanesineiksi maalattuja lasiruudun kääntöpuolella. Tällaisen ikonin maalaamiseksi piti tehdä se käänteisesti, ensin maalata esimerkiksi pyhimyksen kasvojen vaaleat kohokohdat ja sitten työskennellä taaksepäin pohjaväreihin.
venäläinen ikonimaalaus paneeleihin sen sijaan alkoi pyhimyksen kasvojen ja paljaiden ruumiinosien ruskeasta pohjaväristä. Tätä ruskehtavaa väriä kutsuttiin sankiriksi. Kreikkalaiset suosivat usein hieman vihertävämpää oliivinväristä sävyä. Sitten ruskeasta tummanruskeaan sankiriin laitettiin peräkkäisiä okramaalikerroksia, jotka toivat kasvojen muodot ja kohokohdat jne.esiin. Tätä prosessia, jossa lisätään asteittain kevyempiä kerroksia toistensa päälle, kutsutaan vokhrenieksi tai okhrenieksi, tai karkealla englannilla ”ochering.”
jos tarkastelemme tätä yksityiskohtaa Johannes Edelläkävijän (Johannes Kastajan) ikonista, voimme nähdä selvästi, miten koko kasvojen pinta maalattiin ensin ruskealla sankiirilla. Sitten kasvojen piirteitä muotoiltiin lisäämällä sen päälle asteittain vaaleampia kerroksia, jolloin tummempi väri näkyi siellä täällä. Niinpä ikonit maalattiin kerroksittain, vaaleammilla väreillä tummempien värien päälle ja viimeisteltiin yhä valkoisemmilla sävyillä. Poikkeuksia tähän ovat kulmakarvat, jotka ovat vielä pohjaväriä tummemman ruskeat, sekä tummat vedot, joita käytetään hiusten yksityiskohtiin, sekä muualla kuvan viimeistelyyn. Huomaa, että hiusten ja parran pohjaväri on täsmälleen sama ruskea pohjaväri, jota käytetään kasvoihin.
kevyt kerros voitaisiin lisätä erillisinä ohuina, selkeinä vetoina mallintamaan kasvonpiirteitä, tekniikka nimeltä Otborka (Отборка), kirjaimellisesti ”poiminta”, tai maaliviivat, sen sijaan että ne olisivat selvästi erillisiä, voisivat olla nestemäisempiä ja ”sulaa” toisiinsa, tekniikka nimeltä PLAV’ (Плавь), ”sulaa.””Poiminta” oli kahdesta menetelmästä perinteisempi, jota käytettiin ei-realistiseen ”abstraktiin” maalaukseen, ja ”sulattaminen” toimi paremmin länsimaisvaikutteisille, realistisemmille ikoneille. Viimeisiin vaiheisiin kuului kevyimpien värien lisääminen sekä hienojen piirteiden rajaaminen ja tietenkin kalliimmissa ikoneissa lehtikullan lisääminen vaatteisiin jne.
yllä olevasta ”Tihvinin” Jumalanäidin ikonista voi helposti nähdä, että Marian kasvonpiirteet muodostuvat, kun hänen oikeassa poskessa niin selvästi näkyvän tummanruskean pohjavärin päälle laitetaan vaaleampia sävyjä. Sama näkyy Kristus-lapsen (Kristus Immanuel) kasvoissa. Ikonien maalaaminen oli siis pohjimmiltaan kasvonpiirteiden muodostamista asettamalla tummalla taustalla olevan pohjavärin päälle asteittain vaaleampia ja vaaleampia kohokohtia. (Tumma nauha oikeassa yläkulmassa on jäännös alkuperäisestä olifa lakka).
yllä näkyvässä Pyhän Johanneksen (Ioann) ikonissa maalari käytti hienostuneempaa ja vivahteikkaampaa kerrospukeutumismenetelmää pimeästä vaaleaan, ei läheskään niin äkillistä ja ilmeistä. Kuitenkin perusmenetelmä, jossa vaaleammat kerrokset ovat tummempia, on edelleen olemassa, ja sitä käytetään jopa pään karvojen rajaamiseen.
jos katsot huolellisesti kasvojen yksityiskohtaisesti ikoni St. Alexander Svirskiy, yllä, voit nähdä, että kaikki hänen leveä, pitkä parta hiukset hänen päänsä hänen kasvonsa kaikki on sama taustalla tumma ruskehtava sankir väri. Hieman vaaleampi ruskehtava kerros oli sitten päällekkäin, että parta ja hiukset alueilla, ja sitten ”hiukset” yksityiskohtaisesti lisättiin molemmille alueille, suurelta osin kapeita raitoja valkoista maalia. Kasvojen tummalla sankir-taustalla on monimutkaisempi kerrospukeutuminen vaaleampia ja vaaleampia ruskean sävyjä päällekkäin toisiinsa, lopuksi viimeistelty viimeisillä yksityiskohdilla vaaleilla kohokohdilla ja hyvin mustalla hahmottamisella nenässä ja kulmakarvoissa jne.
olen usein ajatellut, että ikonien maalisävyjen tyypillisen kerrospukeutumisen vuoksi olisi hyvin helppoa jäljentää tyylitelty kuvakkeiden valmistustapa, jos käytettäisiin silkkipainoa, jossa eri kerroksille olisi erillinen näyttö. Ajatus tuli ilmeisesti muillekin mieleen, sillä nykyään monet liikkeet myyvät verkossa silkkipainettuja ikoneita, joista osa on melko hyvin tehtyjä, ja murto-osalla käsinmaalattujen ikonien hinnasta.
icon-studioissa pyhimysten kasvot ja kädet maalattiin yleensä viimeiseksi, studion parhaan maalarin tai maalareiden toimesta. Vaatteet ja muut taustapiirteet olivat yleensä ensimmäisiä, toisten maalaamia. Ikonistudiossa saattoi nähdä keskeneräisiä ikoneja aseteltuna syrjään ja kuivumassa, taustoja ja vaatteita ilman käsiä tai kasvoja odottamassa ”kasvomaalarin” tekevän työnsä. Niinpä ikonien maalaaminen oli usein yhteisöllinen projekti, jossa eri ihmiset suorittivat erilaisia tehtäviä. Tämä johtuu siitä, että studion oli virtaviivaistettava tuotantoaan pysyäkseen ikoneiden kysynnän tasalla ja myös pitääkseen kustannukset alhaalla.
oli myös ikonimaalareita, jotka työskentelivät yksin ja maalasivat koko ikonin — Kasvot, vaatteet ja taustat.
koska mikään podlinnik (maalarin käsikirja), ei selkotekstinen eikä kuvitettu, ei sisältänyt kaikkia niitä ikonityyppejä, joita voitaisiin pyytää toimittamaan, icon studioilla oli usein omat prorisin (yksikössä oleva proris) kokoelmansa, jotka olivat ikonien jäljityksiä, sekä perevodyn (yksikössä oleva perevod) kokoelmat, joita käytettiin kuvan siirtämiseen gesson pinnalle.
vaikka paperi-tai pergamenttikuvioiden käyttäminen uusien ikonien teossa oli hyvin yleistä, oli myös joitakin maalareita niin kokeneita, että he pystyivät jäljentämään ikonin ilman, että tällaista kuviota tarvittiin, eivätkä ainoastaan maalaamaan eri tyyleillä, joko vanhauskoisten suosimalla perinteisellä tyylitellyllä tavalla tai ”italialaisemmalla” ja realistisemmalta näyttävällä tyylillä, jota valtionkirkko alkoi suosia sen jälkeen, kun vanhauskoiset ja valtionkirkko jakoivat Venäjän ortodoksisuuden 1600-luvun puolivälissä.
svyet (”valo”) tai fon (”pohja”) on ikonin tausta-alue. Se on joskus maalattu vain vaalealla värillä, mutta monissa esimerkeissä se on kullattu lehtikullalla tai halvemmalla korvikkeella. Koristelua voitiin lisätä leimaamalla tai viillämällä kultaus. ”Halvempi korvike” varsinkin 1800-luvulla oli tinalehden tausta, jonka päälle oli laitettu sahramilla sävytetty lakka, jotta se näyttäisi kullalta, edullinen vaihtoehto kultalehdelle, jolla on oma viehätyksensä. Olen nähnyt monia vanhoja ikoneita, joissa on nyt ”hopeinen” tausta, joka on alun perin päällystetty sahraminsävyisellä lakalla, mutta joku on jossain vaiheessa poistanut sen ja sen myötä ikonin alkuperäisen ulkonäön. On yleensä parasta, kun törmäät ikoniin, jossa on sävytetty lakka, vain jättää se koskemattomaksi.
mukaan voisi lisätä myös koristeellisen repoussén (design vasaroitu sisään selästä) metallikannen hopeasta tai kullasta tai hopeoidusta messingistä. Tällainen kansikuva, jota kutsuttiin rizaksi (”kaapu”), peitti usein koko maalatun ikonin lukuun ottamatta kuvattujen pyhien kasvoja ja käsiä. Se taivutettiin reunoilta sopimaan maalatun ikonin ulkoreunojen päälle,johon se naulattiin sivuilta. Riza jäljensi yleensä metallista itse ikonipaneeliin maalattuja pyhimysten ruumiita ja vaatteita. Termi riza alkoi nykyaikana korvautua ajoittain okladilla.
varhaisemmissa ikoneissa oli usein koristemetallikannet, jotka naulattiin itse asiassa ikonin maalattuun pintaan, mikä selittää monet pienet reiät, joita näkee niin monissa varhaisissa ikoneissa, kun kannet poistetaan alta paljastamaan maalaus. Näin on saattanut käydä myös uudemmille ikoneille, kuten näkyy alla näkyvässä Jeesuksen ikonissa Kaikkivaltiaana Herrana (Gospod Vsederzhitel). Huomaa pienet reiät siellä täällä pinnalla:
(Photo Courtesy of Jacksonsauction.com)
se on hyvin nopea yhteenveto siitä, miten ikonit yleensä maalattiin.
itse maalit koostuivat jauhemaisista kasvi-ja mineraaleista sekä erilaisista orgaanisista aineista. Värillistä jauhetta sekoitettiin kananmunan keltuaiseen ja pieneen ruisolueen (kvass), jotta se ei pilaantuisi nopeasti. Tällaisia maaleja kutsutaan nimellä ”egg tempera”, ja ne ovat pohjimmiltaan samantyyppisiä maaleja, joita käytettiin Länsieurooppalaisessa maalaustaiteessa ennen öljyvärien keksimistä. Venäjällä egg Temperan käyttö ikonimaalauksessa jatkui kuitenkin aina 1900-luvulle (ja vielä nykyäänkin), kun taas öljyvärien käyttö venäläisessä ikonimaalauksessa oli huomattavasti harvinaisempaa, ja sitä esiintyy todennäköisesti joissakin myöhemmissä ikoneissa.
Toki yksittäisillä maalareilla oli omat mieltymyksensä ja henkilökohtaiset lähestymistapansa.
jotta nämä periaatteet näkyisivät käytännössä, tässä on linkki videoon, jossa ikonimaalari käyttää otborka-menetelmää arkkienkeli Mikaelille:
ja tässä maalari käyttää Plav ’ — tekniikkaa Nikolai Chudotvoretsin kasvojen maalaamiseen – ”Nicholas Ihmeidentekijä.”Ääni on venäjäksi, mutta voi helposti seurata visuaalisesti, kun hän soveltaa vaaleampia värikerroksia alkuperäiseen tummaan sankir – pohjaväriin:
tässä on linkki videoon, joka näyttää ikonostaasin modernin luomuksen raa ’ asta puusta valmiiseen kuvaan:
