LOS FUNDAMENTOS DE LA PINTURA DE ICONOS: CAPAS DE OSCURO A CLARO
Habiendo hablado de la preparación del panel de iconos de madera, hoy me gustaría hablar un poco sobre la pintura real de un icono. No entraré en grandes detalles, porque mi propósito no es decirle a los artistas cómo pintar iconos, sino más bien dar a los interesados en los iconos el fondo necesario para comprender cómo se hacen.
Para simplificar las cosas, podemos usar la forma en que se pintaba a menudo un icono en el siglo XIX. Comenzó con un patrón, ya sea una descripción de un santo en un podlinnik, un manual que le decía a los pintores las prendas apropiadas, el cabello, la forma de la barba, los objetos sostenidos, el pergamino (cuando era apropiado) y el título de cada santo, o bien un patrón real. Este patrón a menudo se hacía a partir de un icono existente siguiendo sus contornos con un pincel fino sumergido en una sustancia pegajosa, como jugo de ajo teñido o miel. Se presionó un trozo de papel sobre la superficie, y la sustancia pegajosa formó los contornos del icono en el papel.
Esos contornos se repasaron con pinchazos de aguja para hacer agujeros en el papel siguiendo los contornos. Esto creó el patrón de iconos, que luego se podía colocar sobre la superficie lisa de levkas (gesso) del panel de iconos preparado. Luego, el carbón en polvo en una bolsita se lanzó ligeramente sobre la superficie del patrón de papel, y su fino polvo atravesó los pinchazos de la aguja y llegó a la superficie de gesso del panel.
El paso final para transferir el patrón al panel de iconos fue rayar el contorno del patrón transferido en la superficie de levkas (gesso) con una herramienta afilada llamada графья/graf’ya, marcándolo permanentemente con los contornos (графьи/graf’i) del icono a pintar. Una vez hecho esto, la pintura real podría comenzar. Estos contornos con incisiones de aguja en el gesso son comúnmente aún visibles cuando uno mira de cerca la superficie pintada de un icono de este tipo.
Para entender la secuencia de la pintura, es útil reflexionar por un momento sobre un tipo diferente de icono, aquellos pintados como objetos populares en Rumania en el reverso de un panel de vidrio. Para pintar un icono de este tipo, uno tenía que hacerlo al revés, primero pintando, por ejemplo, los reflejos claros de la cara de un santo, y luego trabajando hacia atrás hasta los colores base.
La pintura de iconos rusos en paneles, por el contrario, comenzó con un color base marrón para la cara de un santo y partes del cuerpo expuestas. Este color marrón se llamaba sankir. Los griegos a menudo preferían que tuviera un tinte ligeramente más verde oliva. Luego se superpusieron capas sucesivas de colores más claros de pintura ocre sobre el sankir marrón a marrón oscuro para resaltar las formas y los reflejos de la cara, etc. Este proceso de añadir capas progresivamente más ligeras unas sobre otras se llama vokhrenie u okhrenie, o en inglés tosco, «ocering».»
Si observamos este detalle de un icono de Juan el Precursor (Juan el Bautista), podemos ver claramente cómo toda la superficie de la cara se pintó por primera vez con un sankir marrón. Luego, los rasgos de la cara se moldearon agregando capas progresivamente más claras, dejando el color más oscuro visible aquí y allá. Por lo tanto, los iconos se pintaron en un sistema de colores en capas, con colores más claros superpuestos sobre colores más oscuros, terminando con toques cada vez más blancos. Las excepciones aquí a esto son las cejas, que están en un color marrón aún más oscuro que el color base, así como los trazos oscuros utilizados para detallar el cabello, así como en otros lugares para terminar la imagen. Tenga en cuenta que el color base del cabello y la barba es exactamente el mismo color base marrón que se usa para la cara.
Se podría añadir una capa ligera en trazos finos y claros separados para modelar los rasgos faciales, una técnica llamada OTBORKA (Отборка), literalmente «picking», o los trazos de pintura, en lugar de estar claramente separados, podrían ser más líquidos y «fundirse» entre sí, una técnica llamada PLAV’ (Плавь), «derretido».»Picking» fue el método más tradicional de los dos, utilizado para la pintura «abstracta» no realista, y» melting » funcionó mejor para iconos de influencia occidental y más realistas. Los últimos pasos consistieron en agregar los colores más claros, así como delinear características finas y, por supuesto, en iconos más caros, agregar reflejos de pan de oro en las prendas, etc.
En el icono de la Madre de Dios «Tikhvin» que se muestra arriba, se puede ver fácilmente que los rasgos faciales de María se forman superponiendo tonos más claros sobre el color base marrón oscuro tan obvio en su mejilla derecha. Lo mismo se ve en el rostro del Niño Jesús (Cristo Emanuel). Por lo tanto, la pintura de iconos era esencialmente la formación de rasgos faciales superponiendo reflejos progresivamente más y más claros sobre un color base de fondo oscuro. (La franja oscura en la parte superior derecha es un remanente del barniz olifa original).
En el icono de San Juan (Ioann) que se ve arriba, el pintor utilizó un método más sofisticado y matizado de capas de oscuridad a luz, no tan abrupto y obvio. Sin embargo, el método básico de capas más claras sobre más oscuras todavía está ahí, utilizado incluso para delinear los pelos de la cabeza.
Si observa cuidadosamente el detalle facial de un icono de San Alejandro Svirskiy, que se muestra arriba, puede ver que todo, desde su barba ancha y larga hasta el pelo de la cabeza y la cara, tiene el mismo color sankir marrón oscuro subyacente. Luego se superpuso una capa marrón ligeramente más clara en las regiones de la barba y el cabello, y luego se agregaron detalles de «cabello» a ambas áreas, en gran parte en rayas estrechas de pintura blanca. El fondo oscuro sankir de la cara tiene una superposición más compleja de tonos marrones cada vez más claros superpuestos entre sí, finalmente rematados con los últimos detalles en reflejos blanquecinos y contornos muy negros en la nariz y las cejas, etc.
A menudo he pensado que, debido a esta característica superposición de tonos de pintura en los iconos, sería muy fácil reproducir la forma estilizada de hacer iconos si se utilizara la serigrafía, utilizando una pantalla separada para las diferentes capas. Obviamente, esa idea también se les ocurrió a otros, porque ahora hay muchas tiendas que venden iconos serigrafiados en línea, algunos de ellos bastante bien hechos, y a una fracción del costo de los iconos pintados a mano.
En icon studios, los rostros y las manos de los santos generalmente fueron pintados al final, por el mejor pintor o pintores del estudio. Las prendas y otros elementos de fondo fueron comúnmente los primeros, pintados por otros. En un estudio de iconos, uno veía iconos inacabados separados y secados, fondos y prendas sin manos ni caras, esperando que el «pintor de caras» hiciera su trabajo. Por lo tanto, la pintura de iconos a menudo era un proyecto comunitario, con diferentes tareas realizadas por diferentes personas. Esto se debe a que un estudio tuvo que optimizar su producción para mantenerse al día con la demanda de iconos, y también para mantener bajos los costos.
También hubo pintores de iconos que trabajaron solos y pintaron todo el icono: caras, prendas de vestir y fondos.
Debido a que ningún podlinnik (manual de pintor), ya sea texto plano o ilustrado, incluía todos los tipos de iconos que uno podría tener que suministrar, icon studios a menudo tenía sus propias colecciones de prorisi (proris singular), que eran trazados de iconos, así como perevody (perevod singular), que eran las transferencias, los patrones perforados, utilizados para transferir la imagen a la superficie del gesso.
Aunque el método de usar patrones de papel o pergamino para hacer nuevos iconos era muy común, también había algunos pintores tan experimentados que podían reproducir un icono sin la necesidad de tal patrón, y no solo eso, podían pintar en diferentes estilos, ya sea en la forma estilizada tradicional favorecida por los Viejos Creyentes, o en el estilo más «italiano» y de apariencia realista que comenzó a ser favorecido por la Iglesia Estatal después de la división entre los Viejos Creyentes y la Iglesia Estatal dividida Ortodoxia rusa a mediados de 1600.
El svyet («luz») o fon («base») es el área de fondo del icono. A veces solo se pinta en un color claro, pero en muchos ejemplos está dorado con pan de oro o con un sustituto más barato. Se podría añadir ornamentación adicional mediante estampación o incisión del dorado. El» sustituto más barato», particularmente en el siglo XIX, era un fondo de hojalata sobre el que se colocaba un barniz teñido con azafrán para que pareciera oro, una alternativa económica a la hoja de oro que tiene su propio encanto. He visto muchos iconos antiguos ahora con fondos «plateados» que originalmente estaban recubiertos con barniz teñido de azafrán, pero alguien en algún momento lo quitó, y con él la apariencia original del icono. Por lo general, es mejor, cuando se encuentra con un icono con un barniz tan teñido, dejarlo intacto.
También se podría agregar una cubierta metálica decorativa repujada (diseño clavado desde la parte posterior) de latón plateado, dorado o plateado. Tal cubierta, llamada riza («túnica») a menudo cubría todo el icono pintado, excepto las caras y las manos de los santos representados. Estaba doblado en los bordes para encajar en los bordes exteriores del icono pintado, al que estaba clavado en los lados. La riza generalmente reproducía en metal los cuerpos y las vestiduras de los santos pintados en el propio panel de iconos. El término riza en los tiempos modernos comenzó a ser reemplazado ocasionalmente por oklad.
Los iconos anteriores a menudo tenían cubiertas metálicas ornamentales que en realidad estaban clavadas a la superficie pintada del icono, lo que explica los muchos agujeros pequeños que se ven en tantos iconos tempranos cuando se quitan las cubiertas para revelar la pintura debajo. Eso también puede haber sucedido con los iconos más recientes, como se ve en el icono de Jesús como El Señor Todopoderoso (Gospod Vsederzhitel) que se ve a continuación. Observe los pequeños agujeros aquí y allá en la superficie:
(Foto Cortesía de Jacksonsauction.com)
Este es un resumen muy rápido de la forma en que se pintaban comúnmente los iconos.
En cuanto a las pinturas en sí, consistían en polvo de plantas y minerales y varias sustancias orgánicas. El polvo de color se mezcló con la yema de un huevo y un poco de cerveza de centeno (kvas) para evitar que se estropeara rápidamente. Estas pinturas se llaman «témpera de huevo», y son esencialmente los mismos tipos de pinturas que se usaban en la pintura de Europa occidental antes del descubrimiento de las pinturas al óleo. En Rusia, sin embargo, el uso de temple de huevo en la pintura de iconos continuó hasta el siglo XX (e incluso hoy en día), mientras que el uso de pinturas al óleo en la pintura de iconos rusos era mucho menos común, y es probable que se encuentre en algunos iconos posteriores.
Por supuesto, los pintores individuales tenían sus propias preferencias y enfoques personales.
Para ver realmente estos principios en acción, aquí hay un enlace a un video de un pintor utilizando а versión de la otborka método por el Arcángel Miguel:
Y aquí es un pintor utilizando el plav técnica para pintar la cara de Nikolai Chudotvorets — «Nicolás el Taumaturgo.»El audio está en ruso, pero uno puede seguirlo fácilmente visualmente mientras aplica capas de color más claras al color base oscuro inicial de sankir:
Aquí hay un enlace a un video que muestra la creación moderna de un icono para un iconostasio desde madera en bruto hasta una imagen terminada:
