grundlæggende om ikonmaleri: lagdeling mørk til lys
efter at have fortalt om forberedelsen af træikonpanelet, vil jeg i dag gerne tale lidt om det faktiske maleri af et ikon. Jeg vil ikke gå i detaljer, fordi mit formål ikke er at fortælle kunstnere, hvordan man maler ikoner, men snarere at give de interesserede i Ikoner den nødvendige baggrund for at forstå, hvordan de er lavet.
for at gøre tingene enkle kan vi bruge den måde, hvorpå et ikon ofte blev malet i det 19.århundrede. Det begyndte med et mønster, enten en beskrivelse af en helgen i en podlinnik — en manual, der fortalte malere passende tøj, hår, skægform, genstande, rulle (når det er relevant) og titel for hver helgen — ellers et faktisk mønster. Et sådant mønster blev ofte lavet af et eksisterende ikon ved at følge over dets konturer med en fin børste dyppet i et klæbrigt stof såsom tonet hvidløgssaft eller honning. Et stykke papir blev presset over overfladen, og det klæbrige stof dannede ikonets konturer på papiret.
disse konturer blev derefter gået over med nålestik for at lave huller i papiret efter konturerne. Dette skabte ikonmønsteret, som man derefter kunne lægge over den glatte levkas (gesso) overflade på det forberedte ikonpanel. Pulveriseret trækul i en lille pose blev derefter kastet let over overfladen af papirmønsteret, og dets fine støv gik gennem nålestikkerne og på panelets gesso-overflade.
det sidste trin i overførsel af mønsteret til ikonpanelet var at ridse omridset af det overførte mønster ind i levkas (gesso) overflade med et skarpt værktøj kaldet en LARP/graf ‘Ya, der markerer det permanent med konturerne (den LARP/graf’ I) af ikonet, der skal males. Når det var gjort, kunne selve maleriet begynde. Disse nåleskårne konturer i gesso er ofte stadig synlige, når man ser nøje på den malede overflade på et sådant ikon.
for at forstå maleriets rækkefølge er det nyttigt at overveje en anden slags ikon et øjeblik, dem, der er malet som folkeobjekter i Rumænien på bagsiden af en rude af glas. For at male et sådant ikon måtte man gøre det omvendt, først male for eksempel de lyse højdepunkter i en helgenes ansigt og derefter arbejde bagud til basisfarverne.
russisk ikonmaleri på paneler begyndte derimod med en brunlig basisfarve til en helgens ansigt og udsatte kropsdele. Denne brune farve blev kaldt sankir. Grækerne foretrak ofte, at den havde en lidt mere Grønlig-oliven tinge. Derefter blev successive lag af lysere farver af okkermaling overlejret over den brune til mørkebrune sankir for at frembringe ansigtets former og højdepunkter osv. Denne proces med at tilføje gradvist lettere lag over hinanden kaldes vokhrenie eller okhrenie, eller på groft engelsk, “ochering.”
hvis vi ser på denne detalje fra et ikon af Johannes Forerunner (Johannes Døberen), kan vi tydeligt se, hvordan hele overfladen af ansigtet først blev malet med en brun sankir. Derefter blev ansigtsegenskaberne støbt ved at tilføje gradvist lysere lag over det, hvilket efterlod den mørkere farve synlig her og der. Så ikoner blev malet i et system med lagdelte farver med lysere farver overlejret over mørkere farver og sluttede med stadig mere hvide detaljer. Undtagelserne her til dette er øjenbrynene, som er i en endnu mørkere brun end basisfarven, såvel som de mørke streger, der bruges til at detaljere håret såvel som andre steder for at afslutte billedet. Bemærk, at hårets og skægets basisfarve er nøjagtig den samme brune basisfarve, der bruges til ansigtet.
et let lag kunne tilføjes i separate tynde, klare streger for at modellere ansigtsegenskaberne, en teknik kaldet OTBORKA (Kurt), bogstaveligt talt “plukning” eller malingslagene, i stedet for at være klart adskilte, kunne være mere flydende og “smelte” ind i hinanden, en teknik kaldet Plav’ (Kurt), “smeltet.””Plukning “var den mere traditionelle af de to metoder, der blev brugt til ikke-realistisk” abstrakt “maleri, og” smeltning ” fungerede bedre for vestpåvirkede, mere realistiske ikoner. De sidste trin involverede tilføjelse af de lyseste farver samt afgrænsning af fine funktioner og selvfølgelig i dyrere ikoner, tilføjelse af guldbladhøjdepunkter i beklædningsgenstande osv.
i ikonet for” Tikhvin ” Guds Moder vist ovenfor kan man let se, at Marias ansigtsegenskaber dannes ved at overlejre lysere nuancer over den mørkebrune basisfarve, der er så indlysende i hendes højre kind. Det samme ses i Kristusbarnets (Kristus Immanuel) ansigt. Så maleriet af ikoner var i det væsentlige dannelsen af ansigtsegenskaber ved at overlejre gradvist lysere og lysere højdepunkter over en mørk baggrundsfarve. (Den mørke strimmel øverst til højre er en rest af den originale olifa-lak).
i ikonet for St. John (Ioann) set ovenfor brugte maleren en mere sofistikeret og nuanceret metode til lagdeling fra mørkt til lys, ikke næsten så brat og indlysende. Ikke desto mindre er den grundlæggende metode til lysere lag over mørkere stadig der, bruges selv til at afgrænse hovedets hår.
hvis du ser nøje på ansigtsdetaljerne fra et ikon af St. Aleksandr Svirskiy, vist ovenfor, kan du se, at alt fra hans brede, lange skæg til håret på hans hoved til hans ansigt alle har den samme underliggende mørkebrune sankir-farve. Et lidt lysere Brunligt lag blev derefter overlejret på det i skæg-og hårregionerne, og derefter blev “hår” – detaljer tilføjet til begge områder, stort set i smalle striber af hvid maling. Den mørke sankir-baggrund i ansigtet har en mere kompleks lagdeling af lysere og lysere nuancer af brun overlejret på hinanden, til sidst afsluttet med den sidste detalje i hvidlige højdepunkter og meget sort skitsering i næse og øjenbryn, etc.
jeg har ofte troet, at det på grund af denne karakteristiske lagdeling af nuancer af maling i ikoner ville være meget let at gengive den stiliserede måde at fremstille ikoner på, hvis man brugte silketryk ved hjælp af en separat skærm til de forskellige lag. Det er klart, at ideen også opstod for andre, fordi der nu er mange butikker, der sælger silkeskærmede ikoner online, nogle af dem er ganske godt lavet og til en brøkdel af prisen på Håndmalede ikoner.
i icon studios blev helgenes ansigter og hænder generelt malet Sidst af studiets bedste maler eller malere. Tøjet og andre baggrundsfunktioner var ofte de første, malet af andre. I et ikonstudie ville man se ufærdige ikoner afsat og tørre, baggrunde og tøj uden hænder eller ansigter og vente på, at “ansigtsmaleren” skulle gøre sit job. Så maleriet af ikoner var ofte et fælles projekt med forskellige opgaver udført af forskellige mennesker. Det skyldes, at et studie måtte strømline sin produktion for at holde trit med efterspørgslen efter ikoner og også for at holde omkostningerne nede.
der var også ikonmalere, der arbejdede alene og malede hele ikonet — ansigter, tøj og baggrunde.
fordi ingen podlinnik (malermanual), hvad enten det var almindelig tekst eller illustreret, omfattede alle de ikontyper, man kunne blive opfordret til at levere, havde icon studios ofte deres egne samlinger af prorisi (ental proris), som var spor af ikoner såvel som perevody (ental perevod), som var overførslerne — de gennemborede mønstre — der blev brugt til at overføre billedet til gesso-overfladen.
selvom metoden til at bruge papir-eller pergamentmønstre til fremstilling af nye ikoner var meget almindelig, var der også nogle malere, der var så erfarne, at de kunne gengive et ikon uden behov for et sådant mønster, og ikke kun det, de kunne male i forskellige stilarter, hvad enten det var på den traditionelle stiliserede måde begunstiget af de gamle troende, eller i den mere “italienske” og realistisk udseende stil, der begyndte at blive begunstiget af statskirken efter splittelsen mellem de gamle troende og statskirken delte russisk ortodoksi i midten af 1600-tallet.
svyet (“light”) eller fon (“base”) er ikonets baggrundsområde. Det er undertiden kun malet i en lys farve, men i mange eksempler er det forgyldt med guldblad eller med en billigere erstatning. Yderligere ornamentik kunne tilføjes ved at stemple eller skære forgyldningen. Den “billigere erstatning”, især i det 19.århundrede, var en baggrund af tinblad, over hvilket en lak tonet med safran blev placeret for at få det til at ligne guld, et billigt alternativ til guldblad, der har sin egen charme. Jeg har set mange gamle ikoner nu med” sølv ” baggrunde, der oprindeligt var belagt med safranfarvet lak, men nogen fjernede det på et tidspunkt og med det det originale udseende på ikonet. Det er normalt bedst, når man kommer på tværs af et ikon med en sådan tonet lak, at bare lade det være uberørt.
man kunne også tilføje en dekorativ repouss karret (design hamret ind fra bagsiden) metaldæksel af sølv eller forgyldt eller forsølvet messing. En sådan dækning, kaldet en rise (“robe”) ofte dækket alle de malede ikon undtagen ansigter og hænder af de hellige afbildet. Det blev bøjet over ved kanterne for at passe over de ydre kanter af det malede ikon, som det blev spikret på siderne. I metal gengives de helliges kroppe og klæder, der er malet på selve ikonpanelet. Udtrykket rise i moderne tid begyndte at blive erstattet lejlighedsvis med oklad.
tidligere ikoner havde ofte dekorative metaldæksler, der faktisk blev spikret på ikonets malede overflade, hvilket tegner sig for de mange små huller, man ser i så mange tidlige ikoner, når dækslerne fjernes for at afsløre maleriet nedenunder. Det kan også være sket med nyere ikoner, som det er synligt på ikonet for Jesus som den Almægtige Herre (Gospod Vsedersjitel) set nedenfor. Bemærk de små huller her og der på overfladen:
(Foto Venligst udlånt af Jacksonsauction.com)
det er en meget hurtig oversigt over den måde, ikoner blev almindeligt malet.
hvad angår malingerne selv, bestod de af pulveriseret plante og mineral og forskellige organiske stoffer. Det farvede pulver blev blandet med æggeblommen af et æg og en lille rugøl (kvass) for at forhindre det i hurtigt at ødelægge. Sådanne malinger kaldes “æg tempera”, og de er i det væsentlige de samme slags malinger, der blev brugt i vesteuropæisk maleri før opdagelsen af olie maling. I Rusland fortsatte brugen af ægtempera i malerikoner imidlertid lige ind i det 20.århundrede (og endda i dag), mens brugen af olie maling i russisk ikonmaleri var meget mindre almindelig og sandsynligvis findes i nogle senere ikoner.
selvfølgelig havde individuelle malere deres egne præferencer og personlige tilgange.
for faktisk at se disse principper i aktion, her er et link til en video af en ikonmaler ved hjælp af en version af otborka-metoden til ærkeenglen Michael:
og her er en maler, der bruger plav’ teknik til at male Nikolai Chudotvorets ansigt — “mirakelarbejderen Nicholas.”Lyden er på russisk, men man kan let følge visuelt, da han anvender lysere farvelag på den oprindelige mørke sankir-basisfarve:
her er et link til en video, der viser den moderne oprettelse af et ikon til en ikonostase fra rå træ til færdigt billede:
