Comment Écrire un Film de Guerre : Le Guide ULTIME

Comment Écrire un Film de Guerre : Le Guide ULTIME

Cet article offrira des conseils clés sur la façon d’écrire un film de guerre.

• En utilisant cinq films à succès mais très différents comme modèle, nous soulignerons les ingrédients communs de tout grand film de guerre moderne.
• Tandis que nous soulignerons également la possibilité de créativité et de pensée indépendante lors de l’écriture dans ce genre.

Modern se réfère ici à la date de production des films (l’article se concentrera sur les films de guerre sortis au 21e siècle), pas à l’ère de la guerre qu’ils dépeignent.

Introduction

Le plus grand avantage des films de guerre, peut-être par rapport à tout autre genre, est le drame inhérent.

Il n’y a rien de plus dramatique dans la vie que la guerre.

Un film de la grande guerre canalisera ce drame mais inclura également des éléments idiosyncratiques.

Lettres d’Iwo Jima (2006), Le Casier blessé (2008), ’71 (2014), Dunkerque (2017), et 1917 (2019), sont, à bien des égards, un groupe éclectique de films.

• Ils se concentrent sur différentes guerres, représentent différentes nations et sont même dans différentes langues (Les lettres d’Iwo Jima sont principalement en japonais, les autres sont principalement en anglais).
• Ils ont été réalisés sur des budgets allant de 8,1 millions de livres (’71) à plus de 100 millions de livres (Dunkerque et 1917).

En regardant de près, cependant, il devient clair que ces films utilisent beaucoup des mêmes tropes et dispositifs, bien que de manière incroyablement différente.

Cet article se concentrera sur les ouvertures, les personnages principaux, les moments d’humanité et d’inhumanité, et les décors, dans ces cinq films. Ce faisant, il démontrera les meilleures façons d’écrire un film de guerre.

Ouvertures de films de guerre

Ces cinq films commencent de manière très différente. Ce faisant, ils présentent un certain nombre de « façons d’entrer » dans un film de guerre. Les approches sont les suivantes:

Tension

Le moyen le plus immédiat dans un film de guerre est de nous lancer directement dans l’action militaire.

L’avantage de ce type d’approche est que les enjeux — tuer ou être tué — de la guerre sont immédiatement énoncés. Le spectateur est immédiatement exposé à l’horreur et au danger de la guerre.

La scène d’ouverture de The Hurt Locker exploite la tension de la guerre à un effet dévastateur.

• Nous sommes immédiatement présentés à l’unité de Neutralisation des munitions explosives (EOD) de l’Armée américaine en Irak, à mi-parcours d’une mission.
• Un robot conçu pour désarmer un engin explosif improvisé (EEI) est coincé sur un rocher.
• Cela signifie que le sergent d’état-major Matthew Thompson doit enfiler une combinaison de protection et désarmer lui-même la bombe.
• Les événements se développent lentement dans le scénario de Mark Boal. Un boucher local, et suspect potentiel, sort un téléphone portable.
• Finalement, l’engin explosif improvisé explose et Thompson est tué.

Tout de suite, nous sommes alertés des dangers de ce métier. Dans ce monde, la vie et la mort sont terriblement proches.

Le seul inconvénient de cette approche percutante est que cela pourrait signifier que vos options sont plus limitées plus tard. Générer de la tension dès le début est génial, mais cela met la barre haute pour ce qui est à venir.

School of Hard Knocks

Souvent, les scénaristes montreront des soldats s’entraînant au début d’un film de guerre. Cela peut être une façon saisissante de commencer un film de guerre.

• Célèbre, toute la première moitié du Full Metal Jacket de Stanley Kubrick représente des marines américains s’entraînant pour la guerre du Vietnam.

C’est une technique que Gregory Burke a choisie pour l’ouverture de ’71.

• Nous voyons de jeunes soldats britanniques se boxer, courir à travers des montagnes et des commandos ramper à travers des rivières, alors qu’ils sont aboyés par un imposant commandant.

Cette approche garantit que nous, en tant que spectateurs, grandissons avec les soldats. Nous avons une affinité pour eux car nous avons partagé leur développement.

De plus, montrer un jeune soldat s’entraîner et se préparer signifie souvent que nous découvrirons la guerre avec eux. Comme nous, ils sont novices – ignorants des réalités de la guerre.

Un inconvénient de cette approche est qu’elle a été utilisée presque jusqu’au cliché. Un film de guerre convaincant et moderne doit prendre ce trope et le rendre nouveau.

• En ’71, Gregory Burke y est parvenu en écrivant une scène de boxe entre deux soldats pour commencer le film.
• Nous avons deux soldats du même camp qui se battent l’un contre l’autre.
• Dans un film où il est difficile de savoir qui est du côté de qui, et où les combats et les trahisons sont monnaie courante, c’est une prémonition intelligente pour l’action suivante.

Configuration du personnage

Parfois, un film de guerre se développera initialement sur le personnage. L’ouverture de 1917 se concentre sur la présentation de deux personnages — le soldat Blake et le soldat Schofield.

• Nous apercevons le monde qui les entoure – des tranchées— de la boue et des centaines d’hommes.
• Mais Sam Mendes et Krysty Wilson-Cairns concentrent le début de leur scénario sur le fait de nous en dire le plus possible sur ces personnages.

Le comportement et la parole de Schofield sont particulièrement révélateurs.

• Nous apprenons qu’il est compatissant et valorise son amitié avec Blake lorsqu’il offre à son ami un sandwich au jambon.
• Sa ligne la plus importante est: « Il est plus facile de ne pas revenir du tout en arrière » lorsqu’il discute de l’idée de rentrer chez lui en congé.

Immédiatement, nous apprenons qu’il a le mal du pays — il a des gens et des endroits chez lui qui lui manquent, ce qui en fait un personnage sympathique.

Montage narratif

Dunkerque est un exemple de film de guerre qui se concentre sur l’établissement immédiat du récit.

Ceci est principalement dû au fait que le récit de Christopher Nolan est assez inhabituel — il est non linéaire et est composé de trois perspectives différentes qui se déroulent sur différentes périodes de temps:

1. La taupe (une jetée pour la mise à l’eau des navires) sur une plage de Dunkerque où l’action se déroule sur une semaine.
2. La mer, où nous rencontrons un skipper civil préparant son « petit navire ». Cette action se déroule sur une journée.
3. L’air, qui prend place dans le cockpit d’un spitfire. Cette action se déroule sur une heure.

Le scénario unique de Nolan signifiait qu’il était essentiel d’établir rapidement les différents fuseaux horaires afin de mettre en place le récit.

Sauf si le récit est inhabituel, cependant, comme pour Dunkerque, les scénaristes n’ont pas à se soucier d’établir la configuration trop tôt. Il est plus important de se concentrer sur l’attention du public.

Cadrage historique

Letters from Iwo Jima est un film de guerre qui dépeint une bataille entre les forces japonaises et américaines pendant la Seconde Guerre mondiale.

La scène d’ouverture, cependant, se déroule de nos jours. Une fouille archéologique sur une plage découvre une vieille sacoche.

• Iris Yamashita (la scénariste) opte pour un récit cadré ; le début et la fin du film se déroulent dans le présent.
• Ce film parle d’héritage et de mémoire.
• Ainsi, commencer le film dans le présent, et ce faisant lier l’action à notre monde actuel, fait immédiatement allusion au thème sous-jacent clé.

Commencer son film de guerre dans un contexte temporel différent, que ce soit des années avant ou après la guerre, peut être une manière profondément touchante d’ouvrir un film de guerre.

• Il donne aux écrivains l’occasion de montrer ce qui était différent avant/après cette guerre.
• Comment cette guerre a-t-elle changé le monde / la communauté / le pays / les individus ?
• La situer dans une période alternative permet à l’écrivain de montrer la signification de cette guerre dans un contexte historique.

Bien que chacun de ces films s’ouvre avec un objectif différent, ils remplissent une fonction commune. Chaque film commence par se concentrer sur un thème qu’il poursuivra au cours du film.

Dans un film de guerre passionnant, l’ouverture devrait mettre en place ce qui est unique dans le film que nous regardons.

• Nous devrions savoir, dès le début du film, ce qui rend ce film de guerre différent de ceux que nous avons vus auparavant.

Personnages de films de guerre

Si le public ne se soucie pas des personnes impliquées dans la guerre, alors il ne se souciera pas de l’histoire.

Encore une fois, ces cinq films montrent la portée potentielle de la construction de personnages pour des films de guerre.

Ce qu’ils ont tous en commun, cependant, ce sont des personnages avec lesquels nous sommes intrigués de passer plus de deux heures.

The Rookie

Un film de guerre exaltant comprendra souvent un personnage nouveau venu dans le monde de la guerre.

Comme mentionné précédemment, le protagoniste de ’71, le soldat Gary Hook, est un nouveau venu à la guerre en Irlande du Nord.

• Le fait que le héros rencontre la guerre pour la première fois est un bon moyen de prendre le parti du personnage avec le public.
• Étant donné que nous, en tant que public, n’avons jamais fait la guerre, nous pouvons nous rapporter à l’énervement ou à la naïveté de Hook.

Dans une scène mémorable, Hook quitte sa couchette de l’armée, tard dans la nuit, pour fumer une cigarette à l’extérieur. C’est la veille que sa troupe britannique patrouillera pour la première fois dans les rues de Belfast.

Nous pouvons sympathiser avec l’incapacité de Hook à dormir. Cette brève scène développe nettement le caractère de Hook.

The Nutter

Le protagoniste de Hurt Locker est fascinant d’une manière complètement différente.

• Ce qui semblait original dans ce film de guerre, c’est que Mark Boal a écrit que le sergent William James, le personnage principal, était obsédé par le danger de la guerre.
• James reçoit un coup de pied des bombes désarmantes.

Alors que les films de guerre ont souvent des personnages moins effrayés, voire fous, la représentation par Boal d’un soldat qui se nourrit de l’adrénaline des conflits militaires était un concept nouveau.

Une façon de rendre un personnage intéressant dans un film de guerre est de le faire réagir de manière inhabituelle. James en est un excellent exemple.

Il se dirige vers les bombes en combinaison de protection — apparemment désireux de s’en approcher. Le public pourrait ne pas aimer ce personnage, mais il va trouver son comportement inhabituel captivant.

Le sentimentaliste

Les sentiments et les émotions humaines ne sont pas à leur place dans une zone de guerre.

De nombreux soldats doivent supprimer leurs peurs et leurs affections au combat. Voir des amis mourir et en tuer d’autres est totalement incompatible avec le comportement humain ordinaire.

Les films de guerre modernes ont reconnu à quel point cela peut être difficile. Souvent, un film de guerre aura un personnage sentimental qui n’est pas fait pour les horreurs de la guerre. L’humanité de ce personnage exposera l’inhumanité de la guerre.

Dans Le Casier blessé, le spécialiste Owen Eldridge remplit ce rôle.

• Il y a une scène où Eldridge est assis au camp après que son équipage a désarmé une bombe.
• Eldridge lève un pistolet (sur la sécurité) et mime en appuyant sur la gâchette. Il est mort. Il est vivant « , répète sans cesse Eldridge.
• Eldridge est conscient de la proximité très réelle de la mort à la guerre. Il a peur parce qu’il a commencé à penser aux dangers bien réels de la guerre.
• Mark Boal (le scénariste) suggère qu’arrêter de considérer les réalités de la guerre est dangereux.

Les personnages principaux de 1917, Schofield, et les lettres d’Iwo Jima, Saigo, sont également sentimentaux.

• Dans les premières pages du scénario d’Iris Yamashita, Saigo lit une lettre à la maison qui se plaint de la guerre. Il se débat ensuite lors d’un exercice de tir.
• Yamashita établit Saigo comme un homme de paroles, pas d’action.

Les personnages sentimentaux sont faciles à côtoyer pour le public, car nous, comme eux, ne sommes pas habitués aux horreurs de la guerre.

Ensemble

Parfois, un film de guerre est dirigé par un ensemble — ce qui signifie qu’il a plusieurs personnages principaux, plutôt qu’un seul.

Dunkerque et Letters from Iwo Jima sont tous deux des films d’ensemble — avec plusieurs personnages clés.

• Cette technique est peut-être plus facile dans le cinéma de guerre que dans d’autres genres, car l’action joue un rôle clé dans les films de guerre.
• Souvent, nous suivons l’événement, la guerre elle-même, plutôt qu’un personnage spécifique.

Cependant, il est important d’être provisoire avec cette approche.

• Avoir de nombreux caractères majeurs ne fonctionne que si nous nous soucions d’eux.
• Un danger pour les scénaristes est d’écrire beaucoup de personnages minces, inintéressants et bidimensionnels.

Dunkerque est un succès car bien qu’il n’y ait pas de personnage principal, de nombreux personnages de l’ensemble sont intéressants et bien développés à part entière.

• Deux grands exemples sont Dawson, capitaine d’un des petits navires,
• et un soldat choqué par un obus qu’il ramasse de la mer.
• Immédiatement, nous pouvons nous rapporter à la détermination de Dawson et à la peur du soldat.

Nolan établit très rapidement le caractère sans utiliser beaucoup de dialogues. Bien que nous connaissions à peine ces personnages, nous avons une idée de qui ils sont et nous nous soucions d’eux.

Écrire une pièce d’ensemble est difficile car il est impératif que nous nous souciions de tout un groupe de personnages différents. En conséquence, chaque personnage doit être développé de manière approfondie et efficace.

C’est une stratégie difficile, mais elle peut être très enrichissante, comme à Dunkerque.

L’inhumanité de l’homme envers l’Homme dans les films de guerre

Un film de guerre captivant et réaliste mettra en valeur le manque de compassion de la guerre. Dans la guerre, les êtres humains sont plus cruels et plus violents qu’à tout autre moment de leur existence.

• Les spectateurs contemporains, cependant, sont bien habitués au sang et au sang.
• Les bons scénaristes ne seront généralement pas en concurrence.
• Ils essaieront rarement de choquer le public avec des images horribles parce que le public est terriblement habitué aux images d’actes de violence grossiers.

Au lieu de cela, les scènes graphiques les plus poignantes ne sont pas tant dans l’acte de violence lui-même, mais dans la signification de cet acte pour l’histoire ou les personnages impliqués.

Pour preuve, imaginez regarder un film où le bras d’un homme au hasard est soufflé.

• Ce serait répugnant, mais beaucoup de téléspectateurs pourraient regarder ce genre d’horreur sans broncher.
• Imaginez maintenant que cet homme s’appelle Mike, il vit à Seattle, a trois enfants et travaille comme mécanicien. Maintenant, nous regardons son bras se faire exploser.
• Même avec ce petit bout d’histoire, nous pouvons nous rapporter davantage à Mike. Il est plus humain. En conséquence, la violence est plus choquante.
• Nous comprenons quelles seront les conséquences pour Mike de cet acte violent.

Bien moins important que l’acte de violence lui-même est le caractère sur lequel la violence a un effet. L’anonymat de la violence est perdu et elle devient beaucoup plus réelle et significative pour le public.

Banzai – Lettres d’Iwo Jima

Un film de bonne guerre personnalisera la violence. Un excellent exemple est dans les lettres d’Iwo Jima.

• À mi-chemin du film, un groupe isolé de soldats japonais reçoit l’ordre de se suicider.
• Un à un, les hommes crient ‘Tennoheika Banzai!’.
• Ils retirent ensuite les épingles de leurs grenades personnelles et les serrent contre leur poitrine, se faisant exploser.

Bien plus effrayant, cependant, que cette chaîne anonyme de suicide, est le regard sur le visage de Saigo alors qu’il regarde ses camarades exploser.

• Saigo sait qu’il devrait se suicider ensuite.
• La peur de Saigo humanise l’horreur et la rend d’autant plus choquante et tragique pour un public.

Beckham – Le casier blessé

Un exemple encore plus poignant se trouve dans Le casier blessé.

• À un moment donné, le sergent James et son équipe trouvent un engin piégé dans le cadavre d’un enfant.
• Ceci, bien sûr, est un exemple d’image vraiment horrible.
• Cependant, la scène est particulièrement puissante car James pense connaître cet enfant.
• Il y a deux scènes antérieures, où un jeune garçon arrogant et confiant appelé Beckham pousse James à acheter des DVD pirates.

Comme James, nous aimons ce gamin charismatique qui parle vite. Donc, voir ce que nous présumons être Beckham, mort, est extrêmement pénible.

L’écriture de Mark Boal est particulièrement mémorable car nous voyons également l’impact de la mort apparente de Beckham sur James.

• Le protagoniste, d’ordinaire bizarrement blasé sur la guerre, est profondément ému lorsqu’il voit le corps de l’enfant.

Boal écrit (page 84 du scénario);

‘ James essaie de garder ses sentiments sous contrôle but mais il ne peut pas. La guerre l’a enfin atteint He Il ferme les yeux du garçon. Et claque ses poings sur la table.’

C’est la première fois dans le film que James agit de manière émotionnelle. Nous voyons l’impact de la violence non seulement sur l’enfant, qui nous tenait à cœur, mais aussi sur le protagoniste apparemment insensible.

• Il s’avère que cet enfant n’est pas réellement Beckham.
• Mais en l’érigeant en Beckham — à la fois pour nous et pour James, Boal montre à quel point les événements horribles sont encore plus déchirants lorsque nous avons le sens de l’humain impliqué.

C’est une leçon importante à retenir lors de l’écriture d’un film de guerre.

• La violence utilisée simplement pour choquer le public peut attirer leur attention.
• Mais cela ne collera-t-il pas avec les téléspectateurs de la même manière que la violence qui arrive aux personnages qui nous tiennent à cœur.

Écrivez l’inhumanité de la guerre, mais assurez-vous que cette inhumanité arrive à des caractères établis et arrondis.

L’humanité dans un film de guerre

C’est le revers de la section précédente.

Les scénaristes décrivent des moments rares de compassion dans la guerre avec une emphase poignante. Inclure des scènes occasionnelles d’humanité, parmi la brutalité et le chaos, est essentiel à l’écriture d’un film de guerre moderne convaincant.

Les moments d’empathie humanisent l’action et assurent ainsi un plus grand impact sur les publics.

Le bébé qui pleure -1917

Mendes et Wilson-Cairns écrivent une scène en 1917 qui incarne cette technique de film de guerre.

• À un moment donné, Schofield, en fuite des soldats allemands, se cache dans la cave d’une maison.
• Schofield trouve une Française avec un bébé qui pleure dans la cave.
• Le bébé a désespérément besoin de quelque chose à manger. Heureusement, Schofield a une fiole pleine de lait.
• Le Privé commence alors à chanter une berceuse pour détendre le bébé.
• Quelques instants plus tôt, à l’extérieur dans la zone de guerre, Schofield étranglait un soldat adverse, mais ici, il chante doucement une comptine.

Les scénaristes essaient évidemment de souligner que la guerre arrive aux êtres humains. La guerre oblige les gens compatissants à faire des choses horribles.

Ils juxtaposent un acte d’une violence extrême à un acte d’une gentillesse notable pour souligner ce point.

• Schofield chantant une comptine, cependant, frise l’exagération et la lourdeur. Ce sont deux extrêmes et l’effet semble légèrement artificiel.

Le foyer d’accueil – ’71

Un exemple plus convaincant et puissant est en ’71.

• Avant de partir pour Belfast, Private Hook joue au football avec un jeune garçon d’environ dix ans – qui est probablement son frère.
• Ils discutent ensuite avec des filles dans un restaurant.
• Par la suite, Hook ramène le garçon dans une famille d’accueil.

En tant qu’audience, nous ne faisons qu’entrevoir la relation entre ces deux éléments. Nous devons deviner la connexion. Ce que nous pouvons clairement voir, cependant, c’est l’affection que Hook a pour le jeune garçon.

Cela humanise Hook — il n’est pas seulement un soldat. Il se soucie des autres.

• Placer le jeune garçon dans une famille d’accueil est aussi un travail de scénarisation astucieux.
• Nous savons que ce jeune garçon manque de soutien ou de confort — et nous voulons donc désespérément que Hook rentre chez lui. Hook est peut-être la seule vraie relation que le garçon a.

En faisant travailler davantage le public, Burke écrit une scène plus réaliste et moins artificielle que Mendes et Wilson-Cairns en 1917.

Films de guerre – Décors Tendus

Dans les films de guerre, plus que tout autre genre, les scénaristes ont la possibilité d’écrire des décors saisissants. Un film de grande guerre comprend toujours des scènes de tension réelle.

La raison en est simple.

• En guerre, les erreurs se terminent par la mort. Les enjeux sont primordiaux.
• Dans les films de la grande guerre, le sentiment de menace oscille au fil du récit. Il est important d’avoir des accalmies et des pics de tension.

Les scénarios de bonne guerre tireront le meilleur parti du genre et comprendront une pièce de théâtre où le public est sur le qui-vive, craignant pour la vie des personnages.

La poursuite

Il n’y a rien de plus primordial que de fuir quelqu’un qui veut vous tuer. C’est un trope souvent utilisé dans les films de guerre. Il suffit de regarder ce clip de 1917:

Schofield est en fuite — sprintant loin des troupes allemandes armées. Il court littéralement pour sa vie.

Regardez maintenant à quel point ce clip est similaire à celui de ’71:

L’action est presque entièrement la même. La seule différence réside dans le réglage et la façon dont l’action est tournée.

Les scénaristes ont écrit des scènes de formule. Et pourtant, dans les deux films, ces scènes sont passionnantes.

Les scènes de poursuite sont très visuelles et très faciles à comprendre; courir ou mourir. Pour cette raison, ce sont souvent des moments de tension efficaces de manière fiable.

L’Ennemi invisible

Dans un film de bonne guerre, les scénaristes écrivent souvent un ennemi invisible; les personnages sont attaqués par une menace cachée.

Ne pas pouvoir voir l’ennemi est particulièrement effrayant, car il est impossible de riposter. L’opposition peut voir et tuer nos personnages, mais les personnages ne peuvent pas attaquer l’opposition.

Dans le Casier blessé, dans ce qui semble être une accalmie dans l’action, les soldats se retrouvent soudainement sous l’attaque des tirs de snipers ennemis.

• Un par un, différents membres du groupe sont prélevés.
• L’équipe peine à rester calme. Personne ne sait quoi faire, ni qui sera la prochaine victime.
• Les tireurs d’élite sont une manifestation couramment utilisée de l’ennemi invisible.

A Dunkerque, les forces d’opposition sont invisibles pendant tout le film.

• On ne voit jamais les visages des troupes allemandes.
• Au lieu de cela, nous entendons simplement les bruits de coups de feu provenant du territoire de l’opposition.

Cacher l’ennemi les rend plus terrifiants et moins humains. Les films d’horreur utilisent également souvent cette technique. Le moment où nous voyons le monstre est toujours moins effrayant que l’accumulation.

À Dunkerque, Christopher Nolan construit également un décor tendu qui implique un ennemi invisible.

• À mi-chemin du scénario (page 50 et suivantes), un groupe de troupes anglaises est assis sur un bateau de pêche échoué en territoire d’opposition.
• Ils espèrent que la marée arrivera et que le bateau flottera, ce qui leur permettra d’évacuer la plage.
• Soudain, des coups de feu commencent à percer le flanc du bateau.

Nolan écrit toute la scène depuis l’intérieur du bateau. L’intérieur du bateau devient de plus en plus lumineux à mesure que des puits de lumière brillent à travers un nombre croissant de trous de balle.

Avoir des personnages paralysés sous les coups de feu, pris au piège dans une position comme des canards assis, est un excellent moyen de créer de la tension dans un film de guerre.

Le Besoin de furtivité ou de silence

C’est un autre appareil que les films de guerre partagent avec les films d’horreur. Écrire une scène où les personnages sont obligés d’être furtifs ou silencieux est un excellent moyen de créer de la tension dans un film de guerre.

Une fois de plus, l’enjeu est simple : s’ils n’agissent pas furtivement ou finissent par faire du bruit, ils meurent.

Un bon exemple est dans les lettres d’Iwo Jima.

• Iris Yamashita écrit une scène (page 62) où Saigo et d’autres troupes japonaises atteignent un bout de terre ouvert.
• Leur chef d’équipe précise clairement les enjeux. Il dit:

‘ Nous ferons une course pour les montagnes de Motoyama. Il n’y a pas de couverture pour deux kilomètres. C’est chacun pour soi. On se voit de l’autre côté. Sinon sur cette terre, dans le monde d’à côté.’

Saigo rampe de l’autre côté sous des tirs nourris. S’il fait trop de bruit ou se déplace trop brusquement, il sera repéré et tué.

Les scènes qui nécessitent le silence ou la furtivité ont souvent un impact significatif sur le public. Les spectateurs retiennent leur souffle, priant pour que les personnages ne soient pas repérés.

De nombreux films de guerre passionnants combinent ces différentes techniques. Dunkerque, par exemple, inclut ces trois méthodes dans des décors à divers moments du film.

Ce sont des techniques de formules que nous avons déjà vues à plusieurs reprises, mais elles sont efficaces pour émouvoir les publics.

• Fusionnez ces décors avec des personnages développés et une intrigue unique pour dépasser la familiarité et créer un film de guerre exaltant et frais.

Film de guerre : Quoi de plus ?

Le dernier conseil pour écrire un film de guerre est de considérer et d’élaborer sur les enjeux fondamentaux de votre histoire.

• Ce qui est passionnant à propos de la guerre, c’est à quel point les enjeux de l’individu sont primordiaux — un mauvais geste ou un peu de malchance se termine par la mort.

Mais les films de guerre à succès incluent des enjeux qui vont au-delà du coût de la vie humaine personnelle.

À Dunkerque et dans les lettres d’Iwo Jima, les troupes se battent pour rester en vie, non seulement pour elles-mêmes, mais pour toute leur nation.

• Ces films ne sont pas seulement sur la survie des individus, ils sont sur la survie des nations — des coutumes, des modes de vie, des croyances partagées.

En 1917 et en ’71, le soldat Schofield et le soldat Hook ont des chances extraordinaires de rester en vie.

• Et pourtant la signification de ces histoires dépasse leur propre vie.
• Dans les deux cas, les Soldats ont des êtres chers chez eux.
• Ils se battent pour rester en vie plus par amour pour les autres que pour eux-mêmes.

The Hurt Locker parle de la bataille pour la survie du sergent James alors qu’il désarme des bombes, mais aussi de la psychologie des soldats.

• À la fin du script de Boal, James rentre chez lui.
• Alors qu’en Irak, James était arrogant et décisif, en Amérique, il est déplacé.
• Boal écrit une scène où le protagoniste se tient dans un supermarché, tergiversant alors qu’il essaie de sélectionner une céréale.
• Pour James, la vraie vie a perdu sa couleur. L’expérience d’être soldat a modifié sa vie quotidienne.

Erich Maria Remarque, dans son roman Tout Calme sur le Front occidental, que la Première Guerre mondiale a détruit toute une génération d’hommes, y compris ceux qui ont « échappé aux obus « .

• Dans The Hurt Locker, Boal met à jour Remarque et dresse le portrait d’un homme détruit par les bombes — bien qu’il évite sa propre détonation.

Découvrir de quoi parle réellement votre histoire, au-delà des grenades et des coups de feu, est l’étape la plus importante pour écrire un film de guerre.