hvordan man skriver en krigsfilm: den ultimative Guide

hvordan man skriver en krigsfilm: den ultimative Guide

denne artikel vil tilbyde nøglepunkter om, hvordan man skriver en krigsfilm.

• ved hjælp af fem succesrige, men meget forskellige film som skabelon, vil vi påpege de delte ingredienser i enhver stor moderne krigsfilm.
• mens vi også understreger mulighederne for kreativitet og uafhængig tanke, når vi skriver i denne genre.

moderne her refererer til datoen for filmens produktion (artiklen vil fokusere på krigsfilm udgivet i det 21.århundrede), ikke den æra af krigsførelse, som de skildrer.

introduktion

den største fordel ved krigsfilm, måske over enhver anden genre, er iboende drama.

der er ikke noget mere dramatisk i livet end krig.

en stor krigsfilm kanaliserer dette drama, men inkluderer også idiosynkratiske elementer.

breve fra Jima (2006), den sårede skab (2008), ’71 (2014), Dunkirk (2017) og 1917 (2019) er på mange måder en eklektisk flok film.

• de fokuserer på forskellige krige, skildrer forskellige nationer og er endda på forskellige sprog (breve fra Jima er overvejende på Japansk, de andre er hovedsageligt på engelsk).
• de blev lavet på budgetter fra 8,1 millioner (’71) til over 100 millioner (Dunkirk og 1917).

ved tæt inspektion bliver det imidlertid klart, at disse film bruger mange af de samme troper og enheder, omend på utroligt forskellige måder.

denne artikel vil fokusere på åbninger, hovedpersoner, øjeblikke af menneskeheden og umenneskelighed og dødbolde i disse fem film. På den måde vil det vise de bedste måder at skrive en krigsfilm på.

Krigsfilmåbninger

disse fem film starter på meget forskellige måder. Dermed præsenterer de en række ‘veje ind’ til en krigsfilm. Tilgange er som følger:

spænding

den mest umiddelbare vej ind i en krigsfilm er at lancere os lige ind i militær handling.

fordelen ved denne form for tilgang er indsatsen—dræbe eller blive dræbt—af krig er straks stavet ud. Seeren udsættes straks for rædsel og fare for krigsførelse.

åbningsscenen for Hurt Locker udnytter krigens spænding til ødelæggende virkning.

• vi er straks introduceret til den amerikanske hær eksplosiv Ordnance bortskaffelse (EOD) enhed i Irak, midtvejs gennem en mission.
• en robot designet til at afvæbne en improviseret eksplosiv enhed (IED) sidder fast på en klippe.
• dette betyder, at stabssergent Matthæus Thompson skal tage en beskyttelsesdragt på og selv afvæbne bomben.
• begivenheder udvikler sig langsomt i Mark Boals manuskript. En lokal slagter, og potentiel mistænkt, trækker en mobiltelefon ud.
• til sidst eksploderer IED, og Thompson dræbes.

straks bliver vi advaret om farerne ved dette job. I denne verden er liv og død skræmmende tæt på hinanden.

den eneste ulempe ved denne hårdtslående tilgang er, at det kan betyde, at dine muligheder er mere begrænsede senere på linjen. Generering af spænding tidligt er stor, men det sætter baren højt for hvad der skal komme.

School of Hard Knocks

ofte viser manuskriptforfattere soldater træning i begyndelsen af en krigsfilm. Dette kan være en gribende måde at starte en krigsfilm på.

• berømt viser hele første halvdel af Stanley Kubricks Full Metal Jacket amerikanske marinesoldater træning til Vietnamkrigen.

det er en teknik, som Gregory Burke valgte til åbningen af ’71.

• vi ser unge britiske soldater bokse hinanden, løbe over bjerge og kommando kravle gennem floder, som de bjeffes af en imponerende kommanderende officer.

denne tilgang sikrer, at vi som seere vokser med soldaterne. Vi har en affinitet for dem, fordi vi har delt i deres udvikling.

yderligere, viser en ung soldat tog og forberede ofte betyder, at vi vil opdage krigsførelse med dem. De er ligesom os nybegyndere-uvidende om krigens realiteter.

en ulempe ved denne tilgang er, at den er blevet brugt næsten til clich Krists punkt. En overbevisende og moderne krigsfilm skal tage denne trope og gøre den ny.

• i ’71 opnåede Gregory Burke dette ved at skrive en boksescene mellem to soldater for at starte filmen.
• vi har to soldater fra samme side, der kæmper mod hinanden.
• i en film, hvor det er svært at vide, hvem der er på hvem side, og hvor i-kampe og forræderi er udbredt, er det en smart forudanelse for den efterfølgende handling.

Tegnopsætning

lejlighedsvis vil en krigsfilm oprindeligt udvikle sig på karakter. Åbningen af 1917 fokuserer på at introducere os til to tegn—Private Blake og Private Schofield.

• vi ser verden omkring dem—skyttegrave, mudder og hundreder af mænd.
• men Sam Mendes og Krysty fokuserer starten på deres manuskript på at fortælle os så meget om disse figurer, som de kan.

Schofields opførsel og tale er særligt afslørende.

• vi lærer, at han er medfølende og værdsætter sit venskab med Blake, når han tilbyder sin ven en skinke.
• hans vigtigste linje er; ‘det er lettere ikke at gå tilbage overhovedet’, når man diskuterer ideen om at vende hjem på orlov.

straks lærer vi, at han har hjemve—han har mennesker og steder derhjemme, han savner, hvilket gør ham til en sympatisk karakter.

narrativ opsætning

Dunkirk er et eksempel på en krigsfilm, der fokuserer på straks at etablere fortællingen.

dette skyldes primært, at Christopher Nolans fortælling er ret usædvanlig – den er ikke-lineær og består af tre forskellige perspektiver, der finder sted over forskellige tidsperioder:

1. molen (en anløbsbro til lancering af skibe) på en Dunkirk-strand, hvor handlingen finder sted over en uge.
2. havet, hvor vi møder en civil skipper, der forbereder sit ‘lille skib’. Denne handling finder sted over en dag.
3. luften, der finder sted i cockpiten til en spitfire. Denne handling finder sted over en time.

Nolans unikke manuskript betød, at det var vigtigt hurtigt at etablere de forskellige tidsområder for at oprette fortællingen.

medmindre fortællingen er usædvanlig, men som med Dunkirk, behøver manusforfattere ikke bekymre sig om at etablere opsætningen for tidligt. Det er mere vigtigt at fokusere på at fange publikums opmærksomhed.

Historisk indramning

breve fra Jima er en krigsfilm, der skildrer en kamp mellem Japan og amerikanske styrker under Anden Verdenskrig.

åbningsscenen finder imidlertid sted i dag. En arkæologisk grave på en strand afdækker en gammel satchel.

• Iris Yamashita (manuskriptforfatteren) vælger en indrammet fortælling; starten og slutningen af filmen finder sted i dag.
• denne film handler om arv og hukommelse.
• så starter filmen i nutiden, og dermed forbinder handlingen med vores nuværende verden, straks hints på det centrale underliggende tema.

at starte din krigsfilm i en anden tidsindstilling, hvad enten det er år før eller efter krigen fandt sted, kan være en dybt rørende måde at åbne en krigsfilm på.

• det giver forfattere mulighed for at vise, hvad der var anderledes før/efter denne krig.
• Hvordan har denne krig ændret verden/ samfund/land /individer?
• Indstilling af det i en alternativ tidsperiode giver forfatteren mulighed for at vise betydningen af denne krig i en historisk sammenhæng.

mens hver af disse film åbner med et andet fokus, tjener de en delt funktion. Hver film starter med at fokusere på et tema, som den vil forfølge i løbet af filmen.

i en spændende krigsfilm skal åbningen oprette det, der er unikt ved den film, vi ser.

• vi bør vide, fra starten af filmen, hvad der gør denne krigsfilm anderledes end dem, vi har set før.

Krigsfilmkarakterer

hvis publikum ikke er ligeglad med de mennesker, der er involveret i krigen, så vil de ikke bekymre sig om historien.

igen viser disse fem film rækkevidden af potentielt omfang, når man konstruerer tegn til krigsfilm.

hvad de alle har til fælles, er dog tegn, som vi er fascinerede af at tilbringe tid med over to eller så timer.

Rookie

en spændende krigsfilm vil ofte indeholde en karakter, der er en nykommer i krigens verden.

som tidligere nævnt, hovedpersonen i ’71, private Gary Hook, er en nybegynder til krigen i Nordirland.

• at have helten møde krig for første gang er en god måde at sidde karakteren med publikum på.
• da vi som publikum aldrig har været i krig, kan vi forholde os til Hooks edginess eller naivitet.

i en mindeværdig scene forlader Hook sin hærs køje sent om aftenen for at ryge en cigaret udenfor. Det er natten før hans Britiske tropp vil først patruljere Belfast gader.

vi kan sympatisere med Hooks manglende evne til at sove. Denne ene korte scene Udvikler markant Hooks karakter.

Nutter

Hurt Locker ‘ s hovedperson er fascinerende på en helt anden måde.

• det, der føltes originalt ved denne krigsfilm, var, at Mark Boal skrev Sergent Vilhelm James, hovedpersonen, som besat af faren for krig.
• James får et spark ud af afvæbnende bomber.

mens krigsfilm ofte har karakterer, der er mindre bange eller endda skøre, var Boals skildring af en soldat, der føder adrenalinhastigheden af militær konflikt, et nyt koncept.

en måde at gøre en karakter interessant i en krigsfilm er ved at få dem til at reagere på en usædvanlig måde. James er et godt eksempel på dette.

han løber mod bomber i beskyttelsesdragten—tilsyneladende ivrig efter at komme nærmere dem. Publikum kan måske ikke lide denne karakter, men de vil finde hans usædvanlige opførsel fængslende.

Sentimentalisten

menneskelige følelser og følelser er ude af sted i et krigsområde.

mange soldater er nødt til at undertrykke deres frygt og kærlighed i kamp. At se venner dø og dræbe andre er helt uforeneligt med almindelig menneskelig adfærd.

moderne krigsfilm har erkendt, hvor svært det kan være. Ofte vil en krigsfilm have en sentimental karakter, der ikke er skåret ud for krigens rædsler. Denne karakters menneskelighed vil afsløre krigens umenneskelighed.

i Hurt Locker udfylder Specialist oven Eldridge denne rolle.

• der er en scene, hvor Eldridge sidder tilbage i lejren, efter at hans besætning har afvæbnet en bombe.
• Eldridge løfter en pistol (om sikkerhed) og mimer ved at trykke på aftrækkeren. Han er død. Han er i live ‘ – Eldridge gentager hele tiden.
• Eldridge er opmærksom på den meget reelle nærhed af død i krig. Han er bange, fordi han er begyndt at tænke på de meget reelle farer ved krigsførelse.
• Mark Boal (manuskriptforfatteren) antyder, at det er farligt at stoppe for at overveje krigens realiteter.

hovedpersoner i 1917, Schofield og breve fra Jima, Saigo, er også sentimentale.

• på de indledende sider af Iris Yamashitas manuskript læser Saigo et brev hjem, der klager over krigen. Han kæmper derefter ved en skydeboremaskine.
• Yamashita etablerer Saigo som en mand af ord, ikke af handling.

sentimentale karakterer er lette for publikum at sidde med, fordi vi ligesom dem er ubrugte til krigens rædsler.

Ensemble

lejlighedsvis ledes en krigsfilm af et ensemble—hvilket betyder, at den har et antal hovedpersoner snarere end kun en.

Dunkirk og breve fra Jima er begge ensemblefilm-med flere nøglepersoner.

• denne teknik er måske lettere i krigsbiografen end i andre genrer, fordi handling spiller en så vigtig rolle i krigsfilm.
• ofte følger vi begivenheden, selve krigen, snarere end en bestemt karakter.

det er dog vigtigt at være foreløbig med denne tilgang.

• at have mange hovedpersoner fungerer kun, hvis vi holder af dem.
• en fare for manuskriptforfattere er at skrive masser af tynde, uinteressante og todimensionale tegn.

Dunkirk er vellykket, fordi selv om der ikke er nogen hovedperson, er mange af ensemblekaraktererne interessante og veludviklede i sig selv.

• to gode eksempler er Dayson, kaptajn på et af de små skibe,
• og en shell-chokeret soldat, som han henter op fra havet.
• umiddelbart kan vi forholde os til Daysons beslutsomhed og soldatens frygt.

Nolan etablerer meget hurtigt karakter uden at bruge meget dialog. Selvom vi næppe kender disse tegn, har vi en fornemmelse af, hvem de er, og så bekymrer os om dem.

det er vanskeligt at skrive et ensemblestykke, fordi det er bydende nødvendigt, at vi holder af en hel gruppe forskellige karakterer. Som følge heraf skal hver karakter udvikles grundigt og effektivt.

det er en vanskelig strategi, men det kan være meget givende, som i Dunkirk.

menneskets umenneskelighed til mennesket i krigsfilm

en gribende, realistisk krigsfilm vil vise krigens mangel på medfølelse. I krigsførelse er mennesker grusomere og mere voldelige end på noget andet tidspunkt i deres eksistens.

• nutidige seere er dog godt vant til blod og gore.
• gode manuskriptforfattere vil normalt ikke konkurrere.
• de vil sjældent forsøge at chokere publikum til opmærksomhed med forfærdelige billeder, fordi publikum er deprimerende vant til billeder af dårlige voldshandlinger.

i stedet er de mest gribende, grafiske scener ikke så meget i selve voldshandlingen, men i betydningen af denne handling for historien eller de involverede karakterer.

som bevis på dette, forestil dig at se en film, hvor en tilfældig mands arm blæses af.

• det ville være frastødende, men mange seere kunne se denne slags rædsel uden at flinke.
• forestil dig nu, at denne mand hedder Mike, han bor i Seattle, har tre børn og arbejder som mekaniker. Nu ser vi hans arm blive blæst af.
• selv med den lille smule baghistorie kan vi relatere mere til Mike. Han er mere menneskelig. Som følge heraf er volden mere chokerende.
• vi forstår, hvad konsekvenserne vil være for Mike som et resultat af denne voldelige handling.

langt mindre vigtig end selve voldshandlingen er karakteren volden har en effekt på. Voldens anonymitet går tabt, og den bliver meget mere reel og meningsfuld for publikum.

Banjai – breve fra Jima

en god krigsfilm vil personliggøre volden. Et godt eksempel er i breve fra Jima.

• omtrent halvvejs gennem filmen modtager en isoleret gruppe japanske soldater ordren om at begå selvmord.
• en efter en råber mændene ‘Tennoheika Bansai!’.
• de trækker derefter stifterne ud af deres personlige granater og krammer dem til brystet og blæser sig op.

langt mere skræmmende end denne anonyme selvmordskæde er udseendet på Saigos ansigt, da han ser sine kammerater eksplodere.

• Saigo ved, at han forventes at begå selvmord næste.
• Saigos frygt humaniserer rædslen og gør den mere skurrende og tragisk for et publikum.

Beckham – Hurt Locker

et endnu mere rystende eksempel er i Hurt Locker.

• på et øjeblik finder Sergent James og hans team en IED fyldt ind i et barns lig.
• dette er selvfølgelig et eksempel på et virkelig forfærdeligt billede.
• scenen er dog særlig magtfuld, fordi James mener, at han kender dette barn.
• der er to tidligere scener, hvor en cocky, selvsikker ung dreng ved navn Beckham trænger James til at købe nogle pirat-dvd ‘ er.

vi bliver ligesom James glad for dette hurtigt talende, karismatiske barn. Så at se, hvad vi formoder at være Beckham, død, er enormt foruroligende.

Mark Boals skrivning er især mindeværdig, fordi vi også ser virkningen af Beckhams tilsyneladende død på James.

• hovedpersonen, som regel bisarrt blaserer Kristian om krig, er dybt bevæget, når han ser barnets krop.

Boal skriver (side 84 i manuskriptet);

‘James forsøger at holde sine følelser i skak… men han kan ikke. krigen har endelig nået ham… han lukker drengens øjne. Og smækker næverne på bordet.’

dette er første gang i filmen, at James handler på en følelsesladet måde. Vi ser virkningen af vold ikke kun på barnet, som vi brydde os om, men også på den tilsyneladende ubehagelige hovedperson.

• det viser sig, at dette barn faktisk ikke er Beckham.
• men ved at sætte ham op som Beckham—både for os og for James, viser Boal, hvor meget mere rystende forfærdelige begivenheder er, når vi har en fornemmelse af det involverede menneske.

dette er en vigtig lektion at huske, når man skriver en krigsfilm.

• vold, der kun bruges til at chokere publikum, kan fange deres opmærksomhed.
• men vil det ikke holde fast i seerne på samme måde som vold, der sker med tegn, vi bryr os om.

skriv krigens umenneskelighed, men sørg for, at denne umenneskelighed sker med etablerede, afrundede tegn.

menneskeheden i en krigsfilm

dette er bagsiden af det foregående afsnit.

manuskriptforfattere skildrer sjældne øjeblikke af medfølelse i krigsførelse med gribende vægt. Herunder lejlighedsvise scener af menneskeheden, blandt brutalitet og kaos, er afgørende for at skrive en overbevisende moderne krigsfilm.

øjeblikke af empati humaniserer handlingen og sikrer således en større indflydelse på publikum.

den grædende Baby -1917

Mendes og Cairns skriver en scene i 1917, der indbegreber denne krigsfilmteknik.

• på et tidspunkt skjuler Schofield sig på flugt fra tyske soldater i kælderen i et hus.
• Schofield finder en fransk kvinde med en grædende baby i kælderen.
• barnet er desperat efter noget at spise. Heldigvis har Schofield en kolbe fuld af mælk.
• den Private begynder derefter at synge en vuggevise for at slappe af babyen.
• øjeblikke tidligere, udenfor i krigsområdet, kvalt Schofield en modstående soldat, men herinde synger han blødt et børnerim.

manuskriptforfatterne forsøger åbenlyst at understrege, at krig sker med mennesker. Krig tvinger medfølende mennesker til at gøre forfærdelige ting.

de sidestiller en handling af ekstrem vold med en handling af bemærkelsesværdig venlighed for at understrege dette punkt.

• Schofield, der synger et rim, grænser imidlertid til at være over-the-top og tunghændet. Dette er to ekstremer, og effekten føles lidt konstrueret.

plejehjemmet – ’71

et mere overbevisende, kraftfuldt eksempel er i ’71.

• inden han rejser til Belfast, spiller Private Hook fodbold med en yngre dreng, cirka ti år gammel—som formodentlig er hans bror.
• de diskuterer derefter piger på en spisestue.
• bagefter returnerer Hook drengen til et plejehjem.

som publikum ser vi kun forholdet mellem disse to. Vi må gætte på forbindelsen. Hvad vi tydeligt kan se, imidlertid, er hengivenhed Hook har for den yngre dreng.

det humaniserer Hook—han er ikke bare en soldat. Han bekymrer sig om andre.

• at placere den yngre dreng i et plejehjem er også en smart smule manuskriptforfatter.
• vi ved, at denne yngre dreng mangler støtte eller komfort—og derfor ønsker vi desperat, at Hook vender hjem. Hook er måske den eneste virkelige forhold drengen har.

for at få publikum til at gøre mere arbejde skriver Burke en mere realistisk, mindre konstrueret scene end Mendes og Cairns i 1917.

krigsfilm – spændte dødbolde

i krigsfilm har manusforfattere mere end nogen anden genre mulighed for at skrive gribende dødbolde. En stor krigsfilm indeholder altid scener med reel spænding.

årsagen til dette er enkel.

• i Krig slutter fejl i døden. Indsatserne er primære.
• i store krigsfilm svinger følelsen af trussel i løbet af fortællingen. Det er vigtigt at have lulls og toppe i spænding.

gode krigsmanuskripter får mest muligt ud af genren og inkluderer et sæt stykke, hvor publikum er på kanten og frygter for karakterernes liv.

jagten

der er intet mere primalt end at løbe væk fra nogen, der vil dræbe dig. Det er en trope, der ofte bruges i krigsfilm. Bare se dette klip fra 1917:

Schofield er på flugt—sprint væk fra væbnede tyske tropper. Han løber bogstaveligt talt for sit liv.

se nu, hvor lignende dette klip er fra ’71:

handlingen er næsten helt den samme. Den eneste forskel er i indstilling og den måde, handlingen er skudt på.

manuskriptforfatterne har skrevet formelscener. Og alligevel er disse scener i begge film spændende.

Chase scener er meget visuelle og meget lette at forstå; løb eller dø. Af denne grund er de ofte pålideligt effektive øjeblikke af spænding.

den usete fjende

i en god krigsfilm vil manusforfattere ofte skrive en uset fjende; tegnene kommer under angreb fra en skjult trussel.

ikke at kunne se fjenden er særlig skræmmende, fordi det er umuligt at gengælde. Oppositionen kan se og dræbe vores karakterer, men tegnene kan ikke angribe oppositionen.

i Hurt Locker, i hvad der ser ud til at være en pause i handlingen, befinder soldaterne sig pludselig under angreb fra fjendens snigskytteild.

• en efter en vælges forskellige medlemmer af gruppen.
• holdet kæmper for at forblive roligt. Ingen ved, hvad de skal gøre, eller hvem der bliver det næste offer.
• snigskytter er en almindeligt anvendt manifestation af den usete fjende.

i Dunkirk er oppositionsstyrkerne usynlige for hele filmen.

• vi ser aldrig de tyske troppers ansigter.
• i stedet hører vi bare skrav af skud fra oppositionsområde.

at skjule fjenden gør dem mere skræmmende og mindre menneskelige. Horrorfilm bruger også ofte denne teknik. Det øjeblik, hvor vi ser monsteret, er altid mindre skræmmende end opbygningen.

i Dunkirk konstruerer Christopher Nolan også et anspændt sæt, der involverer en uset fjende.

• omtrent halvvejs gennem manuskriptet (side 50 og fremefter) sidder en gruppe engelske tropper i en jordet fiskerbåd i oppositionsområde.
• de håber, at tidevandet kommer ind, og så flyder båden, så de kan evakuere stranden.
• pludselig begynder skud at gennembore siden af båden.

Nolan skriver hele scenen inde fra båden. Det indre af båden bliver lysere og lysere, når lysaksler skinner gennem et stigende antal kuglehuller.

at have tegn lammet under skud, fanget i en position som sitting ducks, er en fantastisk måde at opbygge spændinger i en krigsfilm.

behovet for Stealth eller stilhed

dette er en anden enhed, som krigsfilm deler med horrorfilm. At skrive en scene, hvor tegn er tvunget til at være snigende eller tavse, er en fantastisk måde at opbygge spændinger på i en krigsfilm.

endnu en gang er indsatsen enkel—hvis de undlader at handle med stealth eller ender med at lave støj, dør de.

et godt eksempel er i breve fra Jima.

• Iris Yamashita skriver en scene (side 62), hvor Saigo og andre japanske tropper når et åbent stykke land.
• deres teamleder præciserer indsatsen tydeligt. Han siger:

‘vi løber efter Motoyama-bjergene. Der er ingen dækning for to kilometer. Det er hver mand for sig selv. Vi ses på den anden side. Hvis ikke på denne jord, i den næste verden.’

Saigo kravler til den anden side under kraftigt skud. Hvis han laver for meget støj, eller bevæger sig for brat, vil han blive set og dræbt.

scener, der kræver stilhed eller stealth, har ofte en betydelig indflydelse på publikum. Seerne holder vejret og beder om, at tegnene ikke bliver set.

mange spændende krigsfilm kombinerer disse forskellige teknikker. Dunkirk inkluderer for eksempel alle tre af disse metoder i sætstykker på forskellige punkter under filmen.

det er formelteknikker, som vi har set mange gange før, men de er effektive til at flytte publikum.

• Flet disse set-stykker med udviklede figurer og et unikt plot for at bevæge sig ud over fortrolighed og skabe en spændende og frisk krigsfilm.

Krigsfilm: Hvad Mere?

det sidste tip til, hvordan man skriver en krigsfilm, er at overveje og uddybe de grundlæggende indsatser i din historie.

• det spændende ved krig er, hvor primal individets indsatser er—et forkert træk eller en smule uheld ender i døden.

men succesrige krigsfilm inkluderer indsatser, der går ud over omkostningerne ved det personlige menneskeliv.

i Dunkirk og breve fra Jima kæmper tropper for at holde sig i LIVE, ikke kun for sig selv, men for hele deres nation.

• disse film handler ikke kun om individers overlevelse, de handler om nationernes overlevelse—af skikke, af livsformer, af fælles tro.

i 1917 og ’71 står Private Schofield og Private Hook over for ekstraordinære odds for at holde sig i live.

• og alligevel går betydningen af disse historier ud over deres eget liv.
• i begge tilfælde har de menige kære derhjemme.
• de kæmper for at holde sig i LIVE mere ud af deres kærlighed til andre end for sig selv.

The Hurt Locker handler om Sergent James’ kamp for overlevelse, da han afvæbner bomber, men det handler også om soldaternes psykologi.

• i slutningen af Boals manuskript vender James hjem.
• mens han var i Irak, var James cocky og afgørende, i Amerika er han ude af sted.
• Boal skriver en scene, hvor hovedpersonen står i et supermarked, hvor han forsøger at vælge en korn.
• for James; det virkelige liv har mistet sin farve. Oplevelsen af at være soldat har ændret hans hverdag.

Erich Maria bemærker i sin roman Alt stille på Vestfronten, at Første Verdenskrig ødelagde en hel generation af mænd, inklusive dem, der ‘undslap skaller’.

• i The Hurt Locker bemærker Boal og maler et portræt af en mand ødelagt af bomber—på trods af at han undgår sin egen detonation.

at finde ud af, hvad din historie virkelig handler om, ud over granater og skud, er det vigtigste skridt i, hvordan man skriver en krigsfilm.