hur man skriver en krigsfilm: den ultimata guiden

hur man skriver en krigsfilm: den ultimata guiden

denna artikel kommer att erbjuda viktiga tips om hur man skriver en krigsfilm.

• med fem framgångsrika men väldigt olika filmer som mall kommer vi att påpeka de delade ingredienserna i någon stor modern krigsfilm.
• medan vi också kommer att betona utrymmet för kreativitet och självständigt tänkande när vi skriver i denna genre.

Modern här hänvisar till datumet för filmens produktion (artikeln kommer att fokusera på krigsfilmer som släpptes i det 21: a århundradet), inte den krigstid som de skildrar.

introduktion

den största fördelen med krigsfilmer, kanske över någon annan genre, är inneboende drama.

det finns inget mer dramatiskt i livet än krig.

en stor krigsfilm kommer att kanalisera detta drama men innehåller också idiosynkratiska element.

brev från Iwo Jima (2006), det skadade skåpet (2008), ’71 (2014), Dunkirk (2017) och 1917 (2019) är på många sätt en eklektisk massa filmer.

• de fokuserar på olika krig, skildrar olika nationer och är till och med på olika språk (brev från Iwo Jima är främst på Japanska, de andra är främst på engelska).
• de gjordes på budgetar som sträcker sig från 8,1 miljoner (’71) till över 100 miljoner (Dunkerque och 1917).

vid noggrann inspektion blir det dock tydligt att dessa filmer använder många av samma troper och enheter, om än på otroligt olika sätt.

denna artikel kommer att fokusera på öppningar, huvudpersoner, ögonblick av mänsklighet och omänsklighet, och fasta situationer, i dessa fem filmer. På så sätt kommer det att visa de bästa sätten att skriva en krigsfilm.

Krigsfilmöppningar

dessa fem filmer börjar på mycket olika sätt. På så sätt presenterar de ett antal ’ways in’ till en krigsfilm. Tillvägagångssätten är följande:

spänning

den mest omedelbara vägen till en krigsfilm är att starta oss rakt in i militär handling.

fördelen med denna typ av tillvägagångssätt är att insatserna—döda eller dödas—av krig omedelbart stavas ut. Betraktaren utsätts omedelbart för skräck och fara för krigföring.

öppningsplatsen för Hurt Locker utnyttjar krigets spänning till förödande effekt.

• vi introduceras omedelbart till U. S. Army Explosive Ordnance Disposal (EOD) enhet i Irak, halvvägs genom ett uppdrag.
• en robot utformad för att avväpna en improviserad explosiv enhet (IED) fastnar på en sten.
• Detta innebär att Sergeant Matthew Thompson måste ta på sig en skyddsdräkt och avväpna bomben själv.
• händelser utvecklas långsamt i Mark Boals manus. En lokal slaktare, och potentiell misstänkt, drar ut en mobiltelefon.
• så småningom exploderar IED och Thompson dödas.

genast, vi varnas för farorna med detta jobb. I denna värld är liv och död skrämmande nära varandra.

den enda nackdelen med detta slagkraftiga tillvägagångssätt är att det kan innebära att dina alternativ är mer begränsade senare längs linjen. Generera spänning tidigt är stor, men det sätter ribban högt för vad som komma skall.

School of Hard Knocks

ofta kommer manusförfattare Att visa soldater som tränar i början av en krigsfilm. Detta kan vara ett gripande sätt att starta en krigsfilm.

• berömt visar hela första halvan av Stanley Kubricks Full Metal Jacket US marines träning för Vietnamkriget.

det är en teknik som Gregory Burke valde för öppningen av ’71.

• vi tittar på unga brittiska soldater boxar varandra, springer över berg och kommando kryper genom floder, eftersom de skäller på av en imponerande befälhavare.

detta tillvägagångssätt säkerställer att vi som tittare växer med soldaterna. Vi har en affinitet för dem eftersom vi har delat i deras utveckling.

vidare visar en ung soldat tåg och förbereda ofta innebär att vi kommer att upptäcka krig med dem. De, som vi, är nybörjare-omedvetna om krigets realiteter.

en nackdel med detta tillvägagångssätt är att det har använts nästan till den grad att clich Bisexuell. En övertygande och modern krigsfilm måste ta denna trop och göra den ny.

• i ’71 Gregory Burke uppnådde detta genom att skriva en boxningsscen mellan två soldater för att starta filmen.
• vi har två soldater från samma sida som kämpar mot varandra.
• i en film där det är svårt att veta vem som är på vem sida, och där in-fighting och svek är utbredd, det är en smart föraning för den efterföljande åtgärder.

teckenuppsättning

ibland kommer en krigsfilm initialt att utvecklas på karaktär. Öppningen av 1917 fokuserar på att introducera oss till två tecken—Private Blake och Private Schofield.

• vi skymtar världen runt dem—diken, lera och hundratals män.
• men Sam Mendes och Krysty Wilson-Cairns fokuserar början på deras manus på att berätta så mycket om dessa karaktärer som de kan.

Schofields beteende och tal är särskilt avslöjande.

• vi lär oss att han är medkännande och värderar sin vänskap med Blake när han erbjuder sin vän en skinksmörgås.
• hans viktigaste linje är; ’det är lättare att inte gå tillbaka alls’ när man diskuterar tanken på att återvända hem på ledighet.

omedelbart lär vi oss att han har hemlängtan—han har människor och platser hemma han saknar, vilket gör honom till en sympatisk karaktär.

Narrative Set-Up

Dunkirk är ett exempel på en krigsfilm som fokuserar på att omedelbart etablera berättelsen.

detta beror främst på att Christopher Nolans berättelse är ganska ovanlig – den är icke-linjär och består av tre olika perspektiv som äger rum under olika tidsperioder:

1. mullvaden (en brygga för sjösättning av fartyg) på en Dunkirk-strand där åtgärden äger rum över en vecka.
2. havet, där vi möter en civil skeppare som förbereder sitt ’lilla fartyg’. Denna åtgärd äger rum över en dag.
3. luften, som äger rum i cockpiten på en spitfire. Denna åtgärd äger rum över en timme.

Nolans unika manus innebar att det var viktigt att snabbt etablera de olika tidszonerna för att skapa berättelsen.

om inte berättelsen är ovanlig, men som med Dunkirk, behöver manusförfattare inte oroa sig för att upprätta installationen för tidigt. Det är viktigare att fokusera på att fånga publikens uppmärksamhet.

Historisk inramning

brev från Iwo Jima är en krigsfilm som skildrar en strid mellan Japan och amerikanska styrkor under andra världskriget.

öppningsscenen äger dock rum i dag. En arkeologisk utgrävning på en strand avslöjar en gammal skolväska.

• Iris Yamashita (manusförfattaren) väljer en inramad berättelse; filmens början och slutet äger rum i dag.
• den här filmen handlar om arv och minne.
• så att starta filmen i nuet, och därmed koppla handlingen till vår nuvarande värld, antyder omedelbart det viktigaste underliggande temat.

starta din krigsfilm i en annan tidsinställning, oavsett om det är år före eller efter kriget ägde rum, kan vara ett djupt rörande sätt att öppna en krigsfilm.

• det ger författare möjlighet att visa vad som var annorlunda före/efter detta krig.
• Hur har detta krig förändrat världen/samhället /landet / individerna?
• genom att ställa in det i en alternativ tidsperiod kan författaren visa betydelsen av detta krig i ett historiskt sammanhang.

medan var och en av dessa filmer öppnas med ett annat fokus, tjänar de en delad funktion. Varje film börjar med att fokusera på ett tema som det kommer att fortsätta under filmens gång.

i en spännande krigsfilm bör öppningen sätta upp det som är unikt med filmen som vi tittar på.

• vi borde veta, från början av filmen, vad som gör denna krigsfilm annorlunda än de vi har sett tidigare.

Krigsfilmkaraktärer

om publiken inte bryr sig om de människor som är involverade i kriget, kommer de inte att bry sig om historien.

återigen visar dessa fem filmer utbudet av potentiellt omfång när man konstruerar karaktärer för krigsfilmer.

vad de alla har gemensamt är dock karaktärer som vi är intresserade av att spendera tid med över två eller så timmar.

Rookie

en spännande krigsfilm kommer ofta att innehålla en karaktär som är en nykomling till krigsvärlden.

som tidigare nämnts är huvudpersonen i ’ 71, privat Gary Hook, en nykomling till kriget i Nordirland.

• att ha hjälten möter krig för första gången är ett bra sätt att siding karaktären med publiken.
• med tanke på att vi som publik aldrig har varit i krig, kan vi relatera till Hooks edginess eller naivitet.

i en minnesvärd scen lämnar Hook sin army bunk sent på kvällen för att röka en cigarett utanför. Det är kvällen innan hans Brittiska trupp först patrullerar Belfasts gator.

vi kan sympatisera med Hooks oförmåga att sova. Den här korta scenen utvecklar markant Hooks karaktär.

Nutter

Hurt Locker huvudperson är fascinerande på ett helt annat sätt.

• det som kändes originellt med denna krigsfilm var att Mark Boal skrev Sergeant William James, huvudpersonen, som besatt av krigsfaran.
• James får en kick av att avväpna bomber.

medan krigsfilmer ofta har karaktärer som är mindre rädda eller till och med galna, var Boals skildring av en soldat som matar av adrenalinhoppet i militär konflikt ett nytt koncept.

ett sätt att göra en karaktär intressant i en krigsfilm är att få dem att reagera på ett ovanligt sätt. James är ett bra exempel på detta.

han joggar mot bomber i skyddsdräkten—tydligen ivriga att komma närmare dem. Publiken kanske inte gillar den här karaktären, men de kommer att hitta hans ovanliga beteende fängslande.

Sentimentalisten

mänskliga känslor och känslor är out-of-place i en krigszon.

många soldater måste undertrycka sina rädslor och känslor i strid. Att se vänner dö och döda andra är helt oförenligt med vanligt mänskligt beteende.

moderna krigsfilmer har erkänt hur svårt detta kan vara. Ofta kommer en krigsfilm att ha en sentimental karaktär som inte skärs ut för krigets fasor. Denna karaktärs mänsklighet kommer att avslöja krigets omänsklighet.

i Hurt Locker fyller specialisten Owen Eldridge denna roll.

• det finns en scen där Eldridge sitter tillbaka i lägret efter att hans besättning har avväpnat en bomb.
• Eldridge höjer en pistol (på säkerhet) och mimes drar avtryckaren. Han är död. Han lever’ – Eldridge upprepar ständigt.
• Eldridge är medveten om den verkliga närheten till döden i krig. Han är rädd för att han har börjat tänka på de verkliga farorna med krigföring.
• Mark Boal (manusförfattaren) föreslår att det är farligt att stoppa för att överväga krigets realiteter.

huvudkaraktärer 1917, Schofield och brev från Iwo Jima, Saigo, är också sentimentala.

• på Öppningssidorna i Iris Yamashitas manus läser Saigo ett brev hem som klagar över kriget. Han kämpar sedan på en skjutborrning.
• Yamashita etablerar Saigo som en man av ord, inte av handling.

sentimentala karaktärer är lätta för publiken att gå med, eftersom vi, som dem, är oanvända för krigets fasor.

Ensemble

ibland leds en krigsfilm av en ensemble—vilket betyder att den har ett antal huvudpersoner snarare än bara en.

Dunkirk och Letters from Iwo Jima är båda ensemblefilmer—med flera nyckelpersoner.

• denna teknik är kanske lättare i krigsfilm än i andra genrer, eftersom action spelar en så viktig roll i krigsfilmer.
• ofta följer vi händelsen, själva kriget, snarare än en specifik karaktär.

det är dock viktigt att vara trevande med detta tillvägagångssätt.

• att ha många huvudpersoner fungerar bara om vi bryr oss om dem.
• en fara för manusförfattare är att skriva massor av tunna, ointressanta och tvådimensionella tecken.

Dunkirk är framgångsrik eftersom även om det inte finns någon huvudperson, är många av ensemblekaraktärerna intressanta och välutvecklade i sig.

• två bra exempel är Dawson, kapten på ett av de små fartygen,
• och en skalchockad soldat som han plockar upp från havet.
• omedelbart kan vi relatera till Dawsons beslutsamhet och soldatens rädsla.

Nolan etablerar mycket snabbt karaktär utan att använda mycket dialog. Även om vi knappt känner till dessa karaktärer, vi har en känsla av vem de är, och så bryr sig om dem.

att skriva ett ensemblestycke är svårt eftersom det är absolut nödvändigt att vi bryr oss om en hel grupp olika karaktärer. Som ett resultat måste varje tecken utvecklas noggrant och effektivt.

det är en svår strategi, men det kan vara mycket givande, som i Dunkirk.

människans omänsklighet till människan i krigsfilmer

en gripande, realistisk krigsfilm kommer att visa krigets brist på medkänsla. I krigföring är människor grymare och mer våldsamma än vid någon annan punkt i deras existens.

• samtida tittare är dock vana vid blod och gore.
• bra manusförfattare tävlar vanligtvis inte.
• de kommer sällan att försöka chocka publiken i uppmärksamhet med fruktansvärda bilder eftersom publiken är deprimerande vana vid bilder av fula våldshandlingar.

istället är de mest gripande, grafiska scenerna inte så mycket i själva våldshandlingen, utan i betydelsen av den handlingen för berättelsen eller de inblandade karaktärerna.

som bevis på detta, tänk dig att titta på en film där en slumpmässig mans arm blåses av.

• det skulle vara motbjudande, men många tittare kunde titta på denna typ av skräck utan att flinka.
• föreställ dig nu att den här mannen heter Mike, han bor i Seattle, har tre barn och arbetar som mekaniker. Nu ser vi hur hans arm blåses av.
• även med den lilla bakhistorien kan vi relatera mer till Mike. Han är mer mänsklig. Som ett resultat är våldet mer chockerande.
• vi förstår vad konsekvenserna kommer att bli för Mike som ett resultat av denna våldsamma handling.

mycket mindre viktigt än själva våldshandlingen är karaktären som våldet har effekt på. Våldets anonymitet går förlorad och det blir mycket mer verkligt och meningsfullt för publiken.

Banzai-brev från Iwo Jima

en bra krigsfilm kommer att personifiera våldet. Ett bra exempel är i brev från Iwo Jima.

• ungefär halvvägs genom filmen får en isolerad grupp japanska soldater order att begå självmord.
• en efter en skriker männen Tennoheika Banzai!’.
• de drar sedan stiften ur sina personliga granater och kramar dem till bröstet och blåser upp sig själva.

men mycket mer skrämmande än denna anonyma kedja av självmord är utseendet på Saigo ansikte när han ser sina kamrater explodera.

• Saigo vet att han förväntas begå självmord nästa gång.
• Saigo ’ s fear humaniserar skräcken och gör det allt mer krossande och tragiskt för en publik.

Beckham – Hurt Locker

ett ännu mer upprörande exempel är i Hurt Locker.

• i ett ögonblick hittar Sergeant James och hans team en IED fylld i ett barns lik.
• Detta är naturligtvis ett exempel på en verkligt skrämmande bild.
• scenen är dock särskilt kraftfull eftersom James tror att han känner detta barn.
• det finns två tidigare scener, där en kaxig, självsäker ung pojke som heter Beckham hustles James att köpa några pirat DVD-skivor.

vi, som James, blir förtjust i detta snabba, karismatiska barn. Så att se, vad vi antar att vara Beckham, död, är enormt oroande.

Mark Boals skrivande är särskilt minnesvärt eftersom vi också ser effekten av Beckhams uppenbara död på James.

• protagonisten, som vanligtvis bizarrely blasar Bisexuell om krig, är djupt rörd när han ser barnets kropp.

Boal skriver (sidan 84 av manuset);

’James försöker hålla sina känslor i schack … men han kan inte. kriget har äntligen nått honom … han stänger pojkens ögon. Och slår nävarna på bordet.’

det här är första gången i filmen som James agerar på ett känslomässigt sätt. Vi ser våldets inverkan inte bara på barnet, som vi brydde oss om, utan också på den till synes obehagliga huvudpersonen.

• det visar sig att detta barn inte är Beckham.
• men när han satte upp honom som Beckham—både för oss och för James, visar Boal hur mycket mer skrämmande hemska händelser är när vi har en känsla av den mänskliga inblandade.

Detta är en viktig lektion att komma ihåg när du skriver en krigsfilm.

• våld som bara används för att chocka publiken kan fånga deras uppmärksamhet.
• men kommer det inte att hålla fast vid tittarna på samma sätt som våld som händer med karaktärer vi bryr oss om.

skriv krigets omänsklighet, men se till att denna omänsklighet händer med etablerade, rundade tecken.

mänskligheten i en krigsfilm

Detta är flipsidan av föregående avsnitt.

manusförfattare skildrar sällsynta ögonblick av medkänsla i krigföring med gripande betoning. Inklusive tillfälliga scener av mänskligheten, bland brutalitet och kaos, är avgörande för att skriva en övertygande modern krigsfilm.

empatimoment humaniserar handlingen och säkerställer därmed en större inverkan på publiken.

the Crying Baby -1917

Mendes och Wilson-Cairns skriver en scen 1917 som sammanfattar denna krigsfilmsteknik.

• vid ett tillfälle, Schofield, på flykt från tyska soldater, gömmer sig i källaren i ett hus.
• Schofield hittar en fransk kvinna med ett gråtande barn i källaren.
• barnet är desperat efter något att äta. Lyckligtvis har Schofield en kolv full av mjölk.
• den privata börjar sedan sjunga en vaggvisa för att slappna av barnet.
• ögonblick tidigare, ute i krigszonen, strypte Schofield en motstående soldat, men här sjunger han mjukt ett barnhem.

manusförfattarna försöker uppenbarligen betona att krig händer med människor. Krig tvingar medkännande människor att göra hemska saker.

de sammanställer en handling av extremt våld med en handling av anmärkningsvärd vänlighet för att betona denna punkt.

• Schofield sjunger ett rim, men gränsar till att vara över-the-top och tunghänt. Det här är två ytterligheter och effekten känns lite konstruerad.

fosterhemmet – ’71

ett mer övertygande, kraftfullt exempel är ’71.

• innan han åker till Belfast spelar Private Hook fotboll med en yngre pojke, ungefär tio år gammal—som förmodligen är hans bror.
• de diskuterar sedan flickor på en middag.
• därefter återvänder Hook pojken till ett fosterhem.

som publik ser vi bara förhållandet mellan dessa två. Vi måste gissa på anslutningen. Vad vi tydligt kan se, i alla fall, är den tillgivenhet Hook har för den yngre pojken.

det humaniserar Hook-han är inte bara en soldat. Han bryr sig om andra.

• att placera den yngre pojken i ett fosterhem är också en smart bit av manus.
• vi vet att den yngre pojken saknar stöd eller komfort—och så vill vi desperat att Hook ska återvända hem. Hook är kanske den enda verkliga relationen pojken har.

för att få publiken att göra mer arbete skriver Burke en mer realistisk, mindre konstruerad scen än Mendes och Wilson-Cairns 1917.

krigsfilmer – spända fasta situationer

i krigsfilmer, mer än någon annan genre, manusförfattare har möjlighet att skriva gripande fasta situationer. En stor krigsfilm innehåller alltid scener av verklig spänning.

anledningen till detta är enkel.

• i krig slutar misstag i döden. Insatserna är primal.
• i stora krigsfilmer svänger känslan av hot under berättelsens gång. Det är viktigt att ha lulls och toppar i spänning.

bra krigsskärmar kommer att få ut det mesta av genren och innehålla en uppsättning där publiken är på kant och fruktar för karaktärernas liv.

jakten

det finns inget mer primal än att fly från någon som vill döda dig. Det är en trope som ofta används i krigsfilmer. Titta bara på det här klippet från 1917:

Schofield är på språng—sprintar bort från beväpnade tyska trupper. Han springer bokstavligen för sitt liv.

se nu hur liknande det här klippet är från ’ 71:

åtgärden är nästan helt densamma. Den enda skillnaden är i inställningen och hur åtgärden skjuts.

manusförfattarna har skrivit formelscener. Och ändå, i båda filmerna, är dessa scener spännande.

Chase scener är mycket visuella och mycket lätta att förstå; springa eller dö. Av denna anledning är de ofta tillförlitligt effektiva spänningsmoment.

den osynliga fienden

i en bra krigsfilm skriver manusförfattare ofta en osynlig fiende; karaktärerna kommer under attack från ett dolt hot.

att inte kunna se fienden är särskilt skrämmande, eftersom det är omöjligt att hämnas. Oppositionen kan se och döda våra karaktärer, men karaktärerna kan inte attackera oppositionen.

i Hurt Locker, i vad som verkar vara en lugn i åtgärden, befinner sig soldaterna plötsligt under attack av fiendens sniper eld.

• en efter en, olika medlemmar i gruppen plockas bort.
• truppen kämpar för att förbli lugn. Ingen vet vad man ska göra, eller vem som blir nästa offer.
• krypskyttar är en vanlig manifestation av den osynliga fienden.

i Dunkirk är oppositionsstyrkorna osynliga för hela filmen.

• vi ser aldrig de tyska truppernas ansikten.
• istället hör vi bara prat om skottlossning från oppositionens territorium.

att dölja fienden gör dem mer skrämmande och mindre mänskliga. Skräckfilmer använder också ofta denna teknik. Det ögonblick där vi ser monsteret är alltid mindre läskigt än uppbyggnaden.

i Dunkirk konstruerar Christopher Nolan också en spänd uppsättning som involverar en osynlig fiende.

• ungefär halvvägs genom manuset (sidan 50 och framåt) sitter en grupp engelska trupper i en jordad fiskebåt i oppositionens territorium.
• de hoppas att tidvattnet kommer in och då kommer båten att flyta, så att de kan evakuera stranden.
• plötsligt börjar skott att tränga igenom sidan av båten.

Nolan skriver hela scenen inifrån båten. Båtens inre blir ljusare och ljusare när ljusaxlar lyser genom ett ökande antal kulhål.

att ha karaktärer förlamade under skottlossning, fångade i en position som sittande ankor, är ett bra sätt att bygga upp spänningar i en krigsfilm.

behovet av Stealth eller tystnad

detta är en annan enhet som krigsfilmer delar med skräckfilmer. Att skriva en scen där karaktärer tvingas vara snygga eller tysta är ett bra sätt att bygga spänning i en krigsfilm.

återigen är insatserna enkla – om de misslyckas med att agera med smyg eller sluta göra ljud, dör de.

ett bra exempel är i brev från Iwo Jima.

• Iris Yamashita skriver en scen (sidan 62) där Saigo och andra japanska trupper når en öppen bit mark.
• deras lagledare stavar ut insatserna tydligt. Han säger:

’vi kommer att springa för Motoyama mountains. Det finns ingen täckning för två kilometer. Det är varje man för sig själv. Vi ses på andra sidan. Om inte på denna jord, i nästa värld.’

Saigo kryper till andra sidan under tung skottlossning. Om han gör för mycket ljud, eller rör sig för plötsligt, kommer han att upptäckas och dödas.

scener som kräver tystnad eller smyg har ofta en betydande inverkan på publiken. Tittarna håller andan och ber att karaktärerna inte upptäcks.

många spännande krigsfilmer kombinerar dessa olika tekniker. Dunkirk, till exempel, inkluderar alla tre av dessa metoder i fasta situationer på olika punkter under filmen.

de är formeltekniker som vi har sett många gånger tidigare, men de är effektiva för att flytta publiken.

• sammanfoga dessa set-pieces med utvecklade karaktärer och en unik plot för att flytta bortom förtrogenhet och skapa en spännande och fräsch krigsfilm.

Krigsfilm: Vad Mer?

det sista tipset för hur man skriver en krigsfilm är att överväga och utarbeta de grundläggande insatserna i din berättelse.

• det spännande med krig är hur primal individens insatser är—ett fel drag eller lite otur slutar i döden.

men framgångsrika krigsfilmer inkluderar insatser som går utöver kostnaden för personligt mänskligt liv.

i Dunkirk och brev från Iwo Jima kämpar trupper för att hålla sig vid liv, inte bara för sig själva utan för hela deras nation.

• dessa filmer handlar inte bara om individers överlevnad, de handlar om nationernas överlevnad—av seder, levnadssätt, av delad tro.

1917 och ’71 möter Private Schofield och Private Hook extraordinära odds för att hålla sig vid liv.

• och ändå går betydelsen av dessa berättelser utöver sina egna liv.
• i båda fallen har meniga nära och kära hemma.
• de kämpar för att överleva mer av sin kärlek till andra än för sig själva.

Hurt Locker handlar om Sergeant James kamp för överlevnad när han avväpnar bomber, men det handlar också om soldaternas Psykologi.

• i slutet av Boals manus återvänder James hem.
• i Irak var James kaxig och avgörande, i Amerika är han out-of-place.
• Boal skriver en scen där huvudpersonen står i en stormarknad och dithering när han försöker välja en spannmål.
• för James; verkliga livet har förlorat sin färg. Upplevelsen av att vara soldat har förändrat hans vardag.

Erich Maria Remarque skriver, i sin roman All Quiet on the Western Front, Att första världskriget förstörde en hel generation män, inklusive de som ’undkom skalen’.

• i Hurt Locker uppdaterar Boal Remarque och målar ett porträtt av en man som förstörts av bomber—trots att han undviker sin egen detonation.

att ta reda på vad din berättelse egentligen handlar om, bortom granater och skottlossning, är det viktigaste steget i hur man skriver en krigsfilm.