cum se scrie un Film de război: ghidul final

cum se scrie un Film de război: ghidul final

acest articol va oferi indicii cheie despre cum să scrieți un film de război.

• folosind cinci filme de succes, dar foarte diferite, ca șablon, vom sublinia ingredientele comune ale oricărui mare film de război modern.
• în timp ce vom sublinia, de asemenea, domeniul creativității și gândirii independente atunci când scriem în acest gen.

Modern aici se referă la data producției filmelor (articolul se va concentra pe filmele de război lansate în secolul 21), nu era Războiului pe care o descriu.

Introducere

cel mai mare avantaj al filmelor de război, poate peste orice alt gen, este drama inerentă.

nu există nimic mai dramatic în viață decât războiul.

un film de mare război va canaliza această dramă, dar va include și elemente idiosincratice.

scrisori de la Iwo Jima (2006), dulapul rănit(2008), ’71 (2014), Dunkirk (2017) și 1917 (2019) sunt, în multe privințe, o grămadă eclectică de filme.

• se concentrează pe diferite războaie, descriu națiuni diferite și sunt chiar în limbi diferite (scrisorile de la Iwo Jima sunt predominant în Japoneză, celelalte sunt în principal în engleză).
• au fost realizate pe bugete variind de la 8,1 milioane de euro (’71) la peste 100 de milioane de euro (Dunkerque și 1917).

cu toate acestea, la o inspecție atentă, devine clar că aceste filme utilizează multe dintre aceleași Tropi și dispozitive, deși în moduri incredibil de diferite.

acest articol se va concentra pe deschideri, personaje principale, momente de umanitate și inumanitate și piese stabilite în aceste cinci filme. Procedând astfel, va demonstra cele mai bune modalități de a scrie un film de război.

deschideri de filme de război

aceste cinci filme încep în moduri foarte diferite. În acest sens, ele prezintă o serie de moduri de intrare într-un film de război. Abordările sunt următoarele:

tensiune

cea mai imediată cale într-un film de război este de a ne lansa direct în acțiune militară.

avantajul acestui tip de abordare este că mizele—ucideți sau fiți uciși—ale războiului sunt imediat precizate. Spectatorul este imediat expus groazei și pericolului războiului.

scena de deschidere a Hurt Locker exploatează tensiunea războiului cu efect devastator.

• suntem introduși imediat în unitatea de eliminare a munițiilor explozive a Armatei SUA (EOD) din Irak, la jumătatea unei misiuni.
• un robot conceput pentru a dezarma un dispozitiv exploziv improvizat (IED) se blochează pe o stâncă.
• asta înseamnă că sergentul Matthew Thompson trebuie să poarte un costum de protecție și să dezarmeze el însuși bomba.
• evenimentele se dezvoltă încet în scenariul lui Mark Boal. Un măcelar local, și potențial suspect, scoate un telefon mobil.
• în cele din urmă, IED explodează și Thompson este ucis.

imediat, suntem alertați de pericolele acestei slujbe. În această lume, viața și moartea sunt teribil de apropiate.

singurul dezavantaj al acestei abordări dure este că ar putea însemna că opțiunile dvs. sunt mai limitate mai târziu. Generarea de tensiune devreme este mare, dar stabilește bara de mare pentru ceea ce este de a veni.

școala de lovituri grele

adesea, scenariștii vor arăta instruirea soldaților la începutul unui film de război. Acesta poate fi un mod captivant de a începe un film de război.

• faimos, întreaga primă jumătate a jachetei metalice complete a lui Stanley Kubrick descrie marinarii americani antrenându-se pentru războiul din Vietnam.

este o tehnică pe care Gregory Burke a ales-o pentru deschiderea din ’71.

• ne uităm la tineri soldați britanici boxându-se unii pe alții, alergând peste munți și comando târându-se prin râuri, în timp ce sunt lătrați de un impunător ofițer comandant.

această abordare ne asigură că noi, ca spectatori, creștem împreună cu soldații. Avem o afinitate pentru ei pentru că am împărtășit în dezvoltarea lor.

mai mult, arătând un tânăr soldat tren și să se pregătească de multe ori înseamnă că vom descoperi război cu ei. Ei, ca și noi, sunt novici-conștienți de realitățile războiului.

un dezavantaj al acestei abordări este că a fost folosit aproape până la punctul de clich. Un film de război convingătoare și moderne trebuie să ia acest trop și să-l Nou.

• în ’71 Gregory Burke a realizat acest lucru scriind o scenă de box între doi soldați pentru a începe filmul.
• avem doi soldați din aceeași parte luptându-se unul pe celălalt.
• într-un film în care este dificil să știi cine este de partea cui și unde luptele și trădarea sunt pline, este o premoniție inteligentă pentru acțiunea care urmează.

Configurarea personajelor

ocazional, un film de război se va dezvolta inițial pe personaj. Deschiderea din 1917 se concentrează pe introducerea a două personaje—Private Blake și Private Schofield.

• zărim lumea din jurul lor—tranșee, noroi și sute de oameni.
• dar Sam Mendes și Krysty Wilson-Cairns își concentrează începutul scenariului pentru a ne spune cât mai multe despre aceste personaje.

comportamentul și vorbirea lui Schofield sunt deosebit de revelatoare.

• aflăm că este plin de compasiune și își prețuiește prietenia cu Blake atunci când îi oferă prietenului său un sandviș cu șuncă.
• cea mai importantă linie a sa este: ‘este mai ușor să nu te întorci deloc’ atunci când discuți ideea de a te întoarce acasă în concediu.

imediat, aflăm că îi este dor de casă—are oameni și locuri în care îi lipsește, făcându-l un personaj simpatic.

Set-up narativ

Dunkirk este un exemplu de film de război care se concentrează pe stabilirea imediată a narațiunii.

acest lucru se datorează în primul rând faptului că narațiunea lui Christopher Nolan este destul de neobișnuită—este neliniară și este alcătuită din trei perspective diferite care au loc în diferite perioade de timp:

1. alunița (un debarcader pentru lansarea navelor) pe o plajă din Dunkerque unde acțiunea are loc peste o săptămână.
2. Marea, unde întâlnim un căpitan civil pregătindu-și ‘nava mică’. Această acțiune are loc pe parcursul unei zile.
3. aerul, care are loc în cabina unui spitfire. Această acțiune are loc peste o oră.

scenariul unic al lui Nolan a însemnat că era esențial să se stabilească rapid diferitele fusuri orare pentru a configura narațiunea.

cu excepția cazului în care narațiunea este neobișnuită, totuși, ca și în cazul Dunkirk, scenariștii nu trebuie să-și facă griji cu privire la stabilirea configurației prea devreme. Este mai important să vă concentrați asupra captării atenției publicului.

cadru istoric

scrisori de la Iwo Jima este un film de război care descrie o bătălie între Japonia și forțele SUA în timpul celui de-al doilea război mondial.

scena de deschidere, cu toate acestea, are loc în zilele noastre. O săpătură arheologică pe o plajă descoperă un ghiozdan vechi.

• Iris Yamashita (scenaristul) optează pentru o narațiune încadrată; începutul și sfârșitul filmului au loc în zilele noastre.
• acest film este despre moștenire și memorie.
• deci, începând filmul în prezent și făcând acest lucru legând acțiunea de lumea noastră actuală, indică imediat tema cheie care stă la baza.

începerea filmului de război într-un alt timp, fie că este vorba de ani înainte sau după război, poate fi un mod profund emoționant de a deschide un film de război.

• oferă scriitorilor posibilitatea de a afișa ceea ce a fost diferit înainte/după acest război.
• cum a schimbat acest război lumea/ comunitatea/țara /indivizii?
• setarea într-o perioadă de timp alternativă permite scriitorului să arate semnificația acestui război într-un context istoric.

în timp ce fiecare dintre aceste filme se deschide cu un accent diferit, ele servesc o funcție comună. Fiecare film începe concentrându-se pe o temă pe care o va urmări pe parcursul filmului.

într-un film de război interesant, deschiderea ar trebui să stabilească ceea ce este unic la filmul pe care îl urmărim.

• ar trebui să știm, de la începutul filmului, ce face acest film de război diferit de cele pe care le-am văzut înainte.

personaje de Film de război

dacă publicului nu-i pasă de oamenii implicați în război, atunci nu le va păsa de poveste.

din nou, aceste cinci filme arată gama de posibilități potențiale atunci când construiesc personaje pentru filmele de război.

cu toate acestea, toate au în comun personaje cu care suntem intrigați să petrecem timp cu peste două ore.

Rookie

un film de război antrenant va include adesea un personaj care este un nou venit în lumea războiului.

după cum am menționat anterior, protagonistul din ’71, soldatul Gary Hook, este un nou venit în războiul din Irlanda de Nord.

• a avea Războiul de întâlnire a eroului pentru prima dată este o modalitate bună de a alinia personajul cu publicul.
• având în vedere că noi, ca audiențe, nu am fost niciodată la război, ne putem referi la nervozitatea sau naivitatea lui Hook.

într-o scenă memorabilă, Hook părăsește patul armatei sale, noaptea târziu, pentru a fuma o țigară afară. Este noaptea înainte ca trupele sale britanice să patruleze mai întâi pe străzile din Belfast.

putem simpatiza cu incapacitatea lui Hook de a dormi. Această scurtă scenă dezvoltă semnificativ caracterul lui Hook.

Nutter

protagonistul Hurt Locker este fascinant într-un mod complet diferit.

• ceea ce părea original despre acest film de război a fost că Mark Boal a scris Sergentul William James, personajul principal, ca fiind obsedat de pericolul războiului.
• James primește o lovitură de bombe dezarmante.

în timp ce filmele de război au adesea personaje care se tem mai puțin sau sunt chiar nebune, descrierea lui Boal a unui soldat care se hrănește cu adrenalina conflictului militar a fost un concept proaspăt.

o modalitate de a face un personaj interesant într-un film de război este de a le face să reacționeze într-un mod neobișnuit. James este un exemplu excelent în acest sens.

el aleargă spre bombe în costum de protecție—aparent dornic să se apropie de ele. Publicul s-ar putea să nu-i placă acest personaj, dar vor găsi comportamentul său neobișnuit captivant.

Sentimentalistul

sentimentele și emoțiile umane sunt în afara locului într-o zonă de război.

mulți soldați trebuie să-și suprime temerile și afecțiunile în luptă. A-ți vedea prietenii murind și ucigându-i pe alții este complet incompatibil cu comportamentul uman obișnuit.

filmele moderne de război au recunoscut cât de dificil poate fi acest lucru. Adesea, un film de război va avea un caracter sentimental care nu este tăiat pentru ororile războiului. Umanitatea acestui personaj va expune inumanitatea războiului.

în Hurt Locker, specialistul Owen Eldridge îndeplinește acest rol.

• există o scenă în care Eldridge stă înapoi în tabără după ce echipajul său a dezarmat o bombă.
• Eldridge ridică o armă (pe siguranță) și Mimi apăsând pe trăgaci. E mort. El este în viață-repetă continuu Eldridge.
• Eldridge este conștient de apropierea reală a morții în război. Îi este frică pentru că a început să se gândească la pericolele reale ale războiului.
• Mark Boal (scenaristul) sugerează că oprirea pentru a considera realitățile războiului este periculoasă.

personajele majore din 1917, Schofield, și scrisorile din Iwo Jima, Saigo, sunt, de asemenea, sentimentale.

• în paginile de deschidere ale scenariului lui Iris Yamashita, Saigo citește o scrisoare acasă care se plânge de război. Apoi se luptă la un exercițiu de tragere.
• Yamashita îl stabilește pe Saigo ca un om al cuvintelor, nu al acțiunii.

personajele sentimentale sunt ușor de partea publicului, pentru că noi, ca și ei, nu suntem obișnuiți cu ororile războiului.

ansamblu

ocazional, un film de război este condus de un ansamblu—ceea ce înseamnă că are un număr de personaje principale, mai degrabă decât unul singur.

Dunkirk și Letters from Iwo Jima sunt ambele filme de ansamblu—cu mai multe caractere cheie.

• această tehnică este probabil mai ușoară în cinematografia de război decât în alte genuri, deoarece acțiunea joacă un rol atât de important în filmele de război.
• deseori urmărim evenimentul, războiul în sine, mai degrabă decât un caracter specific.

cu toate acestea, este important să fim tentativi cu această abordare.

• a avea multe personaje majore funcționează numai dacă ne pasă de ele.
• un pericol pentru scenariști este scrierea multor personaje subțiri, neinteresante și bidimensionale.

Dunkirk are succes deoarece, deși nu există un personaj principal, multe dintre personajele ansamblului sunt interesante și bine dezvoltate în sine.

• două exemple grozave sunt Dawson, căpitanul uneia dintre navele mici,
• și un soldat șocat de obuze pe care îl ridică din mare.
• imediat, ne putem referi la determinarea lui Dawson și la frica soldatului.

Nolan stabilește foarte repede caracterul fără a folosi prea mult dialog. Deși abia cunoaștem aceste personaje, avem un sentiment despre cine sunt și așa ne pasă de ele.

scrierea unei piese de ansamblu este dificilă, deoarece este imperativ să ne pese de un întreg grup de personaje diferite. Ca urmare, fiecare personaj trebuie dezvoltat temeinic și eficient.

este o strategie dificilă, dar poate fi foarte plină de satisfacții, ca în Dunkerque.

inumanitatea omului față de om în filmele de război

un film de război captivant și realist va prezenta lipsa de compasiune a războiului. În război, ființele umane sunt mai crude și mai violente decât în orice alt punct al existenței lor.

• spectatorii contemporani, totuși, sunt bine obișnuiți cu sângele și sângele.
• scenariștii buni nu vor concura de obicei.
• rareori vor încerca să șocheze publicul în atenție cu imagini oribile, deoarece publicul este obișnuit deprimant cu imaginile unor acte de violență greșite.

în schimb, cele mai emoționante scene grafice nu sunt atât în Actul de violență în sine, ci în semnificația acelui act pentru poveste sau personajele implicate.

ca dovadă a acestui fapt, imaginați-vă vizionarea unui film în care brațul unui om aleatoriu este suflat.

• ar fi respingător, dar mulți spectatori ar putea urmări acest tip de groază fără să clipească.
• acum imaginați-vă că acest om se numește Mike, locuiește în Seattle, are trei copii și lucrează ca mecanic. Acum ne uităm la brațul lui fiind cu sufletul la gură off.
• chiar și cu acea mică poveste din spate, ne putem raporta mai mult la Mike. El este mai uman. Drept urmare, violența este mai șocantă.
• înțelegem care vor fi consecințele pentru Mike ca urmare a acestui act violent.

mult mai puțin important decât actul violenței în sine este caracterul pe care violența îl are asupra sa. Anonimatul violenței este pierdut și devine mult mai real și mai semnificativ pentru public.

Banzai – scrisori de la Iwo Jima

un film de război bun va personaliza violența. Un exemplu excelent este în scrisorile de la Iwo Jima.

• cam la jumătatea filmului, un grup izolat de soldați japonezi primesc ordinul de a se sinucide.
• unul câte unul, oamenii strigă ‘Tennoheika Banzai!’.
• apoi trag știfturile din grenadele lor personale și le îmbrățișează la piept, aruncându-se în aer.

cu toate acestea, mult mai înspăimântător decât acest lanț anonim de sinucidere, este privirea de pe fața lui Saigo în timp ce își privește tovarășii explodând.

• Saigo știe că urmează să se sinucidă.
• frica Lui Saigo umanizează groaza și o face tot mai deranjantă și mai tragică pentru un public.

Beckham – dulapul rănit

un exemplu și mai îngrozitor este în dulapul rănit.

• la un moment dat, sergentul James și echipa sa găsesc un IED umplut în cadavrul unui copil.
• acesta este, desigur, un exemplu de imagine cu adevărat îngrozitoare.
• cu toate acestea, scena este deosebit de puternică, deoarece James crede că îl cunoaște pe acest copil.
• există două scene anterioare, în cazul în care un băiat obraznic, încrezător numit Beckham hustles James pentru a cumpăra niște DVD-uri pirat.

noi, ca și James, ne îndrăgostim de acest copil carismatic care vorbește repede. Deci, văzând, ceea ce presupunem a fi Beckham, mort, este extrem de dureros.

scrisul lui Mark Boal este deosebit de memorabil, deoarece vedem și impactul morții aparente a lui Beckham asupra lui James.

• protagonistul, de obicei, în mod bizar Blas despre război, este profund mișcat când vede corpul copilului.

Boal scrie (pagina 84 a scenariului);

‘James încearcă să-și țină sentimentele sub control … dar nu poate. războiul a ajuns în sfârșit la el … închide ochii băiatului. Și trântește pumnii pe masă.’

aceasta este prima dată în film când James acționează într-un mod emoțional. Vedem impactul violenței nu numai asupra copilului, de care ne-a păsat, ci și asupra protagonistului aparent nesimțit.

• se pare că acest copil nu este de fapt Beckham.
• dar stabilindu—l ca Beckham-atât pentru noi, cât și pentru James, Boal arată cât de mult mai îngrozitoare sunt evenimentele oribile atunci când avem un sentiment al omului implicat.

aceasta este o lecție importantă de reținut atunci când scrieți un film de război.

• violența folosită doar pentru a șoca publicul le poate atrage atenția.
• dar nu va rămâne cu spectatorii în același mod ca violența care se întâmplă cu personajele de care ne pasă.

scrieți inumanitatea războiului, dar asigurați-vă că această inumanitate se întâmplă personajelor stabilite, rotunjite.

umanitatea într-un film de război

aceasta este partea laterală a secțiunii anterioare.

scenariștii descriu momente rare de compasiune în război cu un accent puternic. Includerea scenelor ocazionale ale umanității, printre brutalitate și haos, este esențială pentru scrierea unui film de război modern convingător.

momentele de empatie umanizează acțiunea și astfel asigură un impact mai mare asupra publicului.

copilul plâns -1917

Mendes și Wilson-Cairns scriu o scenă în 1917 care întruchipează această tehnică de film de război.

• la un moment dat, Schofield, fugind de soldații germani, se ascunde în pivnița unei case.
• Schofield găsește o femeie franceză cu un copil plâns în pivniță.
• copilul este disperat pentru ceva de mâncare. Din fericire, Schofield are un balon plin cu lapte.
• soldatul începe apoi să cânte un cântec de leagăn pentru a relaxa copilul.
• cu câteva momente mai devreme, în afara zonei de război, Schofield a strangulat un soldat opus, dar aici cântă încet o rimă de pepinieră.

scenariștii încearcă în mod evident să sublinieze că războiul se întâmplă ființelor umane. Războiul forțează oamenii plini de compasiune să facă lucruri oribile.

ei juxtapun un act de violență extremă cu un act de bunătate notabilă pentru a sublinia acest punct.

• Schofield cântând o rimă, totuși, se limitează la a fi over-the-top și greu. Acestea sunt două extreme și efectul se simte ușor contrived.

Casa adoptivă – ’71

un exemplu mai convingător și mai puternic este în ’71.

• înainte de a pleca la Belfast, Private Hook joacă fotbal cu un băiat mai mic, de aproximativ zece ani—care este probabil fratele său.
• apoi discută despre fete la un restaurant.
• după aceea, Hook îl întoarce pe băiat într-o casă de plasament.

ca public, vedem doar relația dintre aceste două. Trebuie să ghicim legătura. Cu toate acestea, ceea ce putem vedea clar este afecțiunea pe care o are cârligul pentru băiatul mai mic.

îl umanizează pe Hook—nu este doar un soldat. Îi pasă de ceilalți.

• plasarea băiatului mai mic într-o casă de plasament este, de asemenea, un pic inteligent de scenariu.
• știm că acest băiat mai mic are o lipsă de sprijin sau confort—așa că vrem cu disperare ca Hook să se întoarcă acasă. Hook este poate singura relație reală pe care o are băiatul.

în a face publicul să lucreze mai mult, Burke scrie o scenă mai realistă, mai puțin inventată decât Mendes și Wilson-Cairns în 1917.

War Films – piese Set tensionate

în filmele de război, mai mult decât orice alt gen, scenariștii au posibilitatea de a scrie piese Set captivante. Un film de război mare include întotdeauna scene de tensiune reală.

motivul este simplu.

• în război, greșelile se termină cu moartea. Mizele sunt primare.
• în filmele Marelui Război, sentimentul amenințării oscilează pe parcursul narațiunii. Este important să aveți pauze și vârfuri în tensiune.

scenariile Good war vor profita la maximum de gen și vor include o piesă fixă în care publicul este pe margine, temându-se pentru viața personajelor.

urmărirea

nu este nimic mai primitiv decât să fugi de cineva care vrea să te omoare. Este un trop adesea folosit în filmele de război. Urmăriți acest clip din 1917:

Schofield este pe fugă—sprintând departe de trupele germane înarmate. El este destul de literalmente rulează pentru viața lui.

Acum urmăriți cât de similar este acest clip din ’71:

acțiunea este aproape în întregime aceeași. Singura diferență este în stabilirea și modul în care acțiunea este împușcat.

scenariștii au scris scene formule. Și totuși, în ambele filme, aceste scene sunt interesante.

scenele de urmărire sunt foarte vizuale și foarte ușor de înțeles; fugi sau mori. Din acest motiv, ele sunt adesea momente de tensiune eficiente în mod fiabil.

inamicul nevăzut

într-un film de război bun, scenariștii vor scrie adesea un inamic nevăzut; personajele sunt atacate de o amenințare ascunsă.

a nu putea vedea inamicul este deosebit de înspăimântător, deoarece este imposibil să se răzbune. Opoziția poate vedea și ucide personajele noastre, dar personajele nu pot ataca opoziția.

în dulapul rănit, în ceea ce pare a fi o acalmie în acțiune, soldații se găsesc brusc sub atacul focului de lunetist inamic.

• unul câte unul, diferiți membri ai grupului sunt luați.
• echipa se luptă să rămână calmă. Nimeni nu știe ce să facă sau cine va fi următoarea victimă.
• Lunetiștii sunt o manifestare frecvent utilizată a inamicului nevăzut.

în Dunkerque, forțele opoziției sunt nevăzute pentru întregul film.

• nu vedem niciodată fețele trupelor germane.
• în schimb, am auzit doar palavrageala de focuri de armă de pe teritoriul opoziției.

ascunderea inamicului îi face mai terifianți și mai puțin umani. Filmele de groază folosesc adesea această tehnică. Momentul în care vedem monstrul este întotdeauna mai puțin înfricoșător decât acumularea.

în Dunkerque, Christopher Nolan construiește, de asemenea, o piesă tensionată care implică un inamic nevăzut.

• cam la jumătatea scenariului (pagina 50 în continuare), un grup de trupe engleze stau într-o barcă de pescuit împământată pe teritoriul opoziției.
• ei speră că valul va veni și apoi barca va pluti, permițându-le să evacueze plaja.
• dintr-o dată, focurile de armă încep să străpungă partea laterală a bărcii.

Nolan scrie întreaga scenă din interiorul bărcii. Interiorul bărcii devine din ce în ce mai strălucitor pe măsură ce arborii de lumină strălucesc printr-un număr tot mai mare de găuri de glonț.

a avea personaje paralizate sub focuri de armă, prinse într-o poziție ca rațele așezate, este o modalitate excelentă de a construi tensiune într-un film de război.

nevoia de Stealth sau tăcere

acesta este un alt dispozitiv pe care filmele de război îl împărtășesc cu filmele de groază. Scrierea unei scene în care personajele sunt forțate să fie ascunse sau tăcute este o modalitate excelentă de a construi tensiune într-un film de război.

încă o dată, miza este simplă—dacă nu reușesc să acționeze cu stealth sau ajung să facă zgomot, mor.

un bun exemplu este în scrisorile de la Iwo Jima.

• Iris Yamashita scrie o scenă (pagina 62) în care Saigo și alte trupe japoneze ajung pe un teren deschis.
• liderul echipei lor explică clar mizele. El spune:

‘vom alerga spre Munții Motoyama. Nu există acoperire pentru doi kilometri. Fiecare pentru el. Ne vedem pe partea cealaltă. Dacă nu pe acest pământ, în lumea următoare.’

Saigo se târăște în cealaltă parte sub focuri de armă grele. Dacă face prea mult zgomot sau se mișcă prea brusc, va fi văzut și ucis.

scenele care necesită tăcere sau stealth au adesea un impact semnificativ asupra publicului. Spectatorii își țin respirația, rugându-se ca personajele să nu fie văzute.

multe filme de război interesante combină aceste tehnici diferite. Dunkirk, de exemplu, include toate aceste trei metode în seturi în diferite puncte din timpul filmului.

sunt tehnici formulice pe care le-am văzut de multe ori înainte, dar sunt eficiente în mișcarea publicului.

• îmbinați aceste piese cu personaje dezvoltate și un complot unic pentru a trece dincolo de familiaritate și a crea un film de război emoționant și proaspăt.

Film De Război: Ce Mai Mult?

sfatul final pentru cum să scrii un film de război este să iei în considerare și să elaborezi mizele de bază ale poveștii tale.

• lucrul interesant despre război este cât de primordială este miza individului—o mișcare greșită sau un pic de ghinion se termină în moarte.

dar filmele de război de succes includ mize care depășesc costul vieții umane personale.

în Dunkerque și scrisori de la Iwo Jima, trupele luptă pentru a rămâne în viață, nu doar pentru ei înșiși, ci pentru întreaga lor națiune.

• aceste filme nu sunt doar despre supraviețuirea indivizilor, ci despre supraviețuirea națiunilor—a obiceiurilor, a modurilor de viață, a credințelor comune.

în 1917 și ’71, soldatul Schofield și soldatul Hook se confruntă cu șanse extraordinare de a rămâne în viață.

• și totuși semnificația acestor povești merge dincolo de propriile lor vieți.
• în ambele cazuri, soldații au pe cei dragi acasă.
• ei luptă pentru a rămâne în viață mai mult din dragostea lor pentru alții, decât pentru ei înșiși.

Hurt Locker este despre lupta sergentului James pentru supraviețuire în timp ce dezarmează bombele, dar este și despre psihologia soldaților.

• la sfârșitul scenariului lui Boal, James se întoarce acasă.
• în timp ce în Irak, James a fost obraznic și decisiv, în America, el este în afara locului.
• Boal scrie o scenă în care protagonistul stă într-un supermarket, dithering în timp ce încearcă să selecteze o cereală.
• pentru James; viața reală și-a pierdut culoarea. Experiența de a fi soldat i-a modificat viața de zi cu zi.

Erich Maria Remarque scrie, în romanul său All Quiet on the Western Front, că Primul Război Mondial a distrus o întreagă generație de oameni, inclusiv pe cei care ‘au scăpat de obuze’.

• în Hurt Locker, Boal îl actualizează pe Remarque și pictează un portret al unui om distrus de bombe—în ciuda evitării propriei detonări.

aflarea despre ce este cu adevărat povestea ta, dincolo de grenade și focuri de armă, este cel mai important pas în modul de a scrie un film de război.