Hoe schrijf je een oorlogsfilm: de ultieme gids

Hoe schrijf je een oorlogsfilm: de ultieme gids

dit artikel biedt belangrijke aanwijzingen over het schrijven van een oorlogsfilm.

• met behulp van vijf succesvolle maar zeer verschillende films als template, zullen we wijzen op de gedeelde ingrediënten van elke grote moderne oorlogsfilm.
• terwijl we ook de ruimte voor creativiteit en onafhankelijk denken bij het schrijven in dit genre zullen benadrukken.Modern verwijst hier naar de datum van de productie van de films (het artikel zal zich richten op oorlogsfilms uitgebracht in de 21e eeuw), niet het tijdperk van oorlogvoering dat ze uitbeelden.
  

  Inleiding

  het grootste voordeel van oorlogsfilms, misschien wel boven enig ander genre, is inherent drama.Er is niets dramatischer in het leven dan oorlog.

  een grote oorlogsfilm zal dit drama kanaliseren, maar bevat ook eigenzinnige elementen.

  Letters from Iwo Jima (2006), The Hurt Locker (2008), ’71 (2014), Duinkerken (2017), en 1917 (2019), zijn, in veel opzichten, een eclectische bos van films.

  • ze richten zich op verschillende oorlogen, verbeelden verschillende naties en zijn zelfs in verschillende talen (brieven van Iwo Jima zijn voornamelijk in het Japans, de andere zijn voornamelijk in het Engels).Deze bedragen variëren van 8,1 miljoen pond (’71) tot meer dan 100 miljoen pond (Duinkerken en 1917).

  bij nader inzien wordt echter duidelijk dat deze films veel van dezelfde tropes en apparaten gebruiken, zij het op ongelooflijk verschillende manieren.

  dit artikel zal zich richten op openingen, hoofdpersonages, momenten van menselijkheid en onmenselijkheid, en set stukken, in deze vijf films. Daarbij zal het de beste manieren demonstreren om een oorlogsfilm te schrijven.

  War Film openingen

  deze vijf films beginnen op zeer verschillende manieren. Daarbij presenteren ze een aantal ‘manieren om een oorlogsfilm in te voeren’. De benaderingen zijn als volgt::

  spanning

  de meest directe manier om een oorlogsfilm te maken is door ons direct in militaire actie te brengen.

  het voordeel van dit soort aanpak is dat de inzet—doden of gedood worden—van oorlog onmiddellijk wordt uiteengezet. De kijker wordt onmiddellijk blootgesteld aan de horror en het gevaar van oorlogvoering.De openingsscène van The Hurt Locker gebruikt de spanning van de oorlog met verwoestend effect.

  • we worden onmiddellijk geïntroduceerd bij de U. S. Army Explosive Ordnance Disposal (EOD) unit in Irak, halverwege een missie.
  • een robot die ontworpen is om een geïmproviseerd explosief (IED) uit te schakelen, komt vast te zitten op een rots.Dit betekent dat Sergeant Matthew Thompson een beschermend pak moet aantrekken en de bom zelf moet ontmantelen.Gebeurtenissen ontwikkelen zich langzaam in het scenario van Mark Boal. Een lokale slager, en potentiële verdachte, pakt een mobiele telefoon.
  • uiteindelijk ontploft de IED en wordt Thompson gedood.

  meteen worden wij op de gevaren van deze taak gewezen. In deze wereld, leven en dood zijn angstaanjagend dicht bij elkaar.

  het enige nadeel van deze harde aanpak is dat het kan betekenen dat uw opties later beperkter zijn. Vroeg spanning opwekken is geweldig, maar het legt de lat hoog voor wat er gaat komen.

  

  School of Hard Knocks

  vaak laten scenarioschrijvers soldaten zien die trainen aan het begin van een oorlogsfilm. Dit kan een aangrijpende manier zijn om een oorlogsfilm te starten.De eerste helft van Stanley Kubrick ‘ s Full Metal Jacket toont de Amerikaanse mariniers die getraind zijn voor de Vietnamoorlog.

het is een techniek die Gregory Burke koos voor de opening van ’71.We zien hoe jonge Britse soldaten elkaar in elkaar slaan, over bergen rennen en commando ‘ s door rivieren kruipen, terwijl ze door een imposante commandant worden aangevallen.

deze aanpak zorgt ervoor dat we, als kijkers, meegroeien met de soldaten. We hebben een affiniteit voor hen omdat we hebben gedeeld in hun ontwikkeling.

verder betekent het tonen van een jonge soldaat trainen en voorbereiden vaak dat we oorlog met hen zullen ontdekken. Zij zijn, net als wij, nieuwelingen-zich niet bewust van de realiteit van de oorlog.

een nadeel van deze benadering is dat deze bijna tot het cliché wordt gebruikt. Een meeslepende en moderne oorlogsfilm moet deze trope nemen en het nieuw maken.In ‘ 71 bereikte Gregory Burke dit door het schrijven van een bokscène tussen twee soldaten om de film te starten.We hebben twee soldaten van dezelfde kant die tegen elkaar vechten.

in een film waarin het moeilijk is om te weten wie aan wie ‘ s kant staat, en waar vechten en verraad wijdverspreid zijn, is het een slimme voorgevoel voor de volgende actie.

Character Set-Up

af en toe zal een oorlogsfilm zich in eerste instantie ontwikkelen op karakter. De opening van 1917 richt zich op het introduceren van ons twee personages—Private Blake en Private Schofield.

• we zien de wereld om hen heen—loopgraven, modder en honderden mannen.Maar Sam Mendes en Krysty Wilson-Cairns richten zich bij het begin van hun scenario op het vertellen van zoveel mogelijk over deze personages.Het gedrag en de spraak van Schofield zijn bijzonder onthullend.We leren dat hij medelevend is en zijn vriendschap met Blake waardeert als hij zijn vriend een broodje ham aanbiedt.
• zijn belangrijkste regel is: “het is gemakkelijker om helemaal niet terug te gaan” bij het bespreken van het idee om met verlof naar huis terug te keren.

onmiddellijk leren we dat hij heimwee heeft—hij heeft mensen en plaatsen thuis die hij mist, waardoor hij een sympathiek karakter heeft.Duinkerken is een voorbeeld van een oorlogsfilm die zich richt op het onmiddellijk vaststellen van het verhaal.

dit komt voornamelijk omdat Christopher Nolan ‘ s verhaal vrij ongebruikelijk is—het is niet-lineair en bestaat uit drie verschillende perspectieven die plaatsvinden over verschillende perioden van tijd:

1. de mole (een steiger voor tewaterlating van schepen) op een strand van Duinkerken waar de actie meer dan een week plaatsvindt.
2. de zee, waar we een burgerschipper ontmoeten die zijn ‘kleine schip’voorbereidt. Deze actie vindt plaats over een dag.
3. de lucht, die plaatsvindt in de cockpit van een spitfire. Deze actie vindt plaats over een uur.Nolan ‘ s unieke scenario betekende dat het essentieel was om snel de verschillende tijdzones vast te stellen om het verhaal op te zetten.

   tenzij het verhaal ongebruikelijk is, hoeven scenarioschrijvers zich echter geen zorgen te maken over het te vroeg instellen van de setup. Het is belangrijker om te focussen op het stelen van de aandacht van het publiek.Letters from Iwo Jima is een oorlogsfilm over de strijd tussen Japan en de VS tijdens de Tweede Wereldoorlog.

   de openingsscène vindt echter plaats in de huidige tijd. Een archeologische opgraving op een strand onthult een oude tas.Iris Yamashita (de scenarioschrijver) kiest voor een omlijnd verhaal; het begin en het einde van de film vinden plaats in het heden.

4. deze film gaat over erfenis en geheugen.
5. dus het starten van de film in het heden, en daarmee het koppelen van de actie aan onze huidige wereld, geeft meteen een hint naar het belangrijkste onderliggende thema.Het starten van uw oorlogsfilm in een andere tijdssituatie, of dat nu jaren voor of na de oorlog was, kan een diep ontroerende manier zijn om een oorlogsfilm te openen.
   • het geeft schrijvers de mogelijkheid om te laten zien wat er voor/na deze oorlog anders was.
   • Hoe heeft deze oorlog de wereld/ gemeenschap/land /individuen veranderd?Door deze oorlog in een andere periode te plaatsen, kan de schrijver de Betekenis van deze oorlog in een historische context laten zien.

   hoewel elk van deze films met een andere focus opent, dienen ze een gedeelde functie. Elke film begint met de focus op een thema dat het zal nastreven in de loop van de film.

   in een spannende oorlogsfilm, zou de opening het unieke aan de film die we bekijken moeten bepalen.

   • We moeten vanaf het begin van de film weten wat deze oorlogsfilm anders maakt dan die we eerder hebben gezien.

   

   War Film karakters

   als het publiek niet geeft om de mensen die betrokken zijn bij de oorlog, dan zullen ze niet om het verhaal geven.

   ook deze vijf films tonen de mogelijke reikwijdte bij het construeren van personages voor oorlogsfilms.

   wat ze echter allemaal gemeen hebben, zijn karakters die we geïntrigeerd zijn om tijd door te brengen met meer dan twee uur.

   The Rookie

   een spannende oorlogsfilm zal vaak een personage bevatten die een nieuwkomer is in de wereld van de oorlog.Zoals eerder vermeld, is de hoofdpersoon in ’71, soldaat Gary Hook, een nieuwkomer in de oorlog in Noord-Ierland.Het is een goede manier om het personage bij het publiek te betrekken door voor het eerst de held Encounter oorlog te laten voeren.Aangezien wij, als publiek, nooit oorlog hebben gevoerd, kunnen we ons verhouden tot Hook ‘ s prikkelbaarheid of naïviteit.

in een gedenkwaardige scène verlaat Hook ‘ s avonds laat zijn legerbed om buiten een sigaret te roken. Het is de nacht voordat zijn Britse troepen de straten van Belfast gaan patrouilleren.

we kunnen sympathiseren met hooks onvermogen om te slapen. Deze ene korte scène ontwikkelt duidelijk Hook ‘ s karakter.

de Nutter

de hoofdpersoon van The Hurt Locker is op een heel andere manier fascinerend.Wat origineel aanvoelde aan deze oorlogsfilm was dat Mark Boal Sergeant William James, de hoofdpersoon, schreef als geobsedeerd door het gevaar van oorlog.James krijgt een kick van het ontwapenen van bommen.Hoewel oorlogsfilms vaak personages bevatten die minder bang of zelfs gek zijn, was Boals voorstelling van een soldaat die zich voedt met de adrenaline van een militair conflict een nieuw concept.Een manier om een personage interessant te maken in een oorlogsfilm is door ze op een ongebruikelijke manier te laten reageren. James is hier een goed voorbeeld van.

hij jogt naar bommen in het beschermende pak—blijkbaar verlangend om dichterbij te komen. Het publiek vindt dit personage misschien niet leuk, maar ze zullen zijn ongewone gedrag boeiend vinden.

The Sentimentalist

menselijke gevoelens en emoties zijn niet op hun plaats in een oorlogsgebied.

veel soldaten moeten hun angsten en gevoelens onderdrukken in de strijd. Vrienden zien sterven en anderen doden is volledig onverenigbaar met gewoon menselijk gedrag.Moderne oorlogsfilms hebben erkend hoe moeilijk dit kan zijn. Vaak zal een oorlogsfilm een sentimenteel karakter hebben dat niet geschikt is voor de verschrikkingen van de oorlog. De menselijkheid van dit personage zal de onmenselijkheid van oorlogvoering blootleggen.In The Hurt Locker vervult specialist Owen Eldridge deze rol.Er is een scène waarin Eldridge in het kamp zit nadat zijn bemanning een bom onschadelijk heeft gemaakt.Eldridge trekt een pistool (op veiligheid) en mimes trekken de trekker over. Hij is dood. Hij leeft’ – Eldridge herhaalt zich voortdurend.Eldridge is zich bewust van de zeer reële nabijheid van de dood in de oorlog. Hij is bang omdat hij is begonnen na te denken over de reële gevaren van oorlogvoering.Mark Boal (de scenarioschrijver) suggereert dat stoppen met de realiteit van oorlog gevaarlijk is.Belangrijke personages in 1917, Schofield en brieven van Iwo Jima, Saigo, zijn ook sentimenteel.In de eerste pagina ’s van Iris Yamashita’ s scenario leest Saigo een brief voor naar huis die klaagt over de oorlog. Hij worstelt dan bij een schietoefening.Yamashita stelt Saigo vast als een man van woorden, niet van daden.Sentimentele personages zijn gemakkelijk voor het publiek om mee te kiezen, omdat wij, net als zij, niet gewend zijn aan de verschrikkingen van de oorlog.

Ensemble

soms wordt een oorlogsfilm geleid door een ensemble—wat betekent dat het een aantal hoofdpersonages heeft, in plaats van slechts één.

Duinkerken en Letters from Iwo Jima zijn beide ensemblefilms met meerdere sleutelfiguren.

• deze techniek is misschien gemakkelijker in oorlogscinema dan in andere genres, omdat actie zo ‘ n belangrijke rol speelt in oorlogsfilms.
• vaak volgen we de gebeurtenis, de oorlog zelf, in plaats van een specifiek karakter.

het is echter belangrijk om voorzichtig te zijn met deze aanpak.

• veel belangrijke karakters hebben werkt alleen als we om ze geven.
• een gevaar voor scenarioschrijvers is het schrijven van veel dunne, oninteressante en tweedimensionale karakters.Duinkerken is succesvol omdat, hoewel er geen hoofdpersonage is, veel van de ensemblepersonages interessant en goed ontwikkeld zijn.Twee grote voorbeelden zijn Dawson, kapitein van een van de kleine schepen,
• en een soldaat met een granaatschok die hij van de zee oppakt.Onmiddellijk kunnen we Dawson ‘ s vastberadenheid en de angst van de soldaat begrijpen.

Nolan legt heel snel karakter vast zonder veel dialoog te gebruiken. Hoewel we deze personages nauwelijks kennen, hebben we een gevoel van wie ze zijn, en geven we daarom om ze.

het schrijven van een ensemblestuk is moeilijk omdat het noodzakelijk is dat we om een hele groep verschillende karakters geven. Als gevolg daarvan moet elk karakter grondig en efficiënt worden ontwikkeld.

het is een moeilijke strategie, maar het kan zeer de moeite waard zijn, zoals in Duinkerken.

Man ‘ s Inhumanity to Man in oorlogsfilms

een aangrijpende, realistische oorlogsfilm zal het gebrek aan mededogen van de oorlog laten zien. In oorlogvoering zijn mensen wreder en gewelddadiger dan op enig ander punt in hun bestaan.

• hedendaagse kijkers zijn echter wel gewend aan bloed en bloed.
• goede scenarioschrijvers zullen gewoonlijk niet concurreren.
• ze zullen zelden proberen het publiek te shockeren in de aandacht met gruwelijke beelden, omdat het publiek deprimerend gewend is aan beelden van grove daden van geweld.

in plaats daarvan zijn de meest schrijnende, grafische scènes niet zozeer in de daad van geweld zelf, maar in de Betekenis van die daad voor het verhaal of de betrokken personages.Stel je voor dat je een film kijkt waarin de arm van een willekeurige man eraf wordt geblazen.

• het zou weerzinwekkend zijn, maar veel kijkers zouden dit soort horror kunnen bekijken zonder te aarzelen.Stel je nu voor dat deze man Mike heet, hij woont in Seattle, heeft drie kinderen en werkt als monteur. Nu zien we hoe zijn arm eraf wordt geschoten.
• zelfs met dat kleine stukje achtergrondverhaal kunnen we meer met Mike in verband brengen. Hij is menselijker. Als gevolg daarvan is het geweld schokkender.We begrijpen wat de gevolgen zullen zijn voor Mike als gevolg van deze gewelddadige daad.

veel minder belangrijk dan de daad van geweld zelf is het karakter waarop het geweld een effect heeft. De anonimiteit van het geweld gaat verloren en het wordt een stuk realistischer en betekenisvoller voor het publiek.Banzai – Letters from Iwo Jima

een goede oorlogsfilm zal het geweld personaliseren. Een mooi voorbeeld is in brieven van Iwo Jima.Ongeveer halverwege de film krijgt een groep Japanse soldaten het bevel om zelfmoord te plegen.

een voor een roepen de mannen ‘Tennoheika Banzai!’.

ze trekken de pinnen uit hun persoonlijke granaten en knuffelen ze tegen hun borst en blazen zichzelf op.Veel beangstigender dan deze anonieme zelfmoordketen is echter de blik op Saigo ‘ s gezicht als hij zijn kameraden ziet exploderen.

• Saigo weet dat hij naar verwachting zelfmoord zal plegen.Saigo ‘ s angst vermenselijkt de horror en maakt het des te schokkender en tragischer voor een publiek.

Beckham – The Hurt Locker

een nog schrijnender voorbeeld is In The Hurt Locker. Op een gegeven moment vinden Sergeant James en zijn team een bermbom in het lichaam van een kind.

dit is natuurlijk een voorbeeld van een werkelijk afschrikwekkend beeld.

echter, de scène is bijzonder krachtig omdat James denkt dat hij dit kind kent.

er zijn twee eerdere scènes, waarin een eigenwijze, zelfverzekerde jongen genaamd Beckham James hustles om een aantal piraat DVD ‘ s te kopen.

wij, net als James, worden dol op dit snel pratende, charismatische kind. Dus zien, wat wij denken dat Beckham is, dood, is enorm verontrustend. Mark Boals schrijven is bijzonder memorabel omdat we ook de impact van Beckham ‘ s dood op James zien.

• de hoofdrolspeler, die meestal bizar blasé over oorlog is, is diep geraakt wanneer hij het lichaam van het kind ziet.

Boal schrijft (pagina 84 van het scenario);

‘James probeert zijn gevoelens in toom te houden… maar dat kan hij niet. de oorlog heeft hem eindelijk bereikt … hij sluit de ogen van de jongen. En slaat zijn vuisten op de tafel.’

het is de eerste keer in de film dat James zich emotioneel gedraagt. We zien de impact van geweld niet alleen op het kind, waar we om gaven, maar ook op de schijnbaar gevoelloze protagonist.

• het blijkt dat dit kind niet echt Beckham is. Maar door hem op te zetten als Beckham—zowel voor ons als voor James, laat Boal zien hoe veel schrijnender gruwelijke gebeurtenissen zijn als we een gevoel van de betrokken mens hebben.

dit is een belangrijke les om te onthouden bij het schrijven van een oorlogsfilm.

• geweld dat alleen wordt gebruikt om het publiek te shockeren, kan de aandacht trekken.
• maar zal het niet blijven bij kijkers op dezelfde manier als geweld dat gebeurt met personages waar we om geven.

schrijf de onmenselijkheid van oorlog, maar zorg ervoor dat deze onmenselijkheid gebeurt met gevestigde, afgeronde karakters.

The Humanity in a War Film

Dit is de keerzijde van de vorige sectie.

scenarioschrijvers tonen zeldzame momenten van compassie in oorlogvoering met aangrijpende nadruk. Het opnemen van occasionele scènes van de mensheid, tussen de brutaliteit en chaos, is essentieel voor het schrijven van een overtuigende moderne oorlogsfilm.

momenten van empathie humaniseren de actie en zorgen zo voor een grotere impact op het publiek.Mendes en Wilson-Cairns schrijven in 1917 een scène die deze oorlogsfilmtechniek belichaamt.Op een gegeven moment verbergt Schofield zich, op de vlucht voor Duitse soldaten, in de kelder van een huis.Schofield vindt een Franse vrouw met een huilende baby in de kelder.

de baby is wanhopig op zoek naar iets te eten. Gelukkig heeft Schofield een fles vol melk.

de soldaat begint dan een slaapliedje te zingen om de baby te ontspannen.Even eerder, buiten in de oorlogszone, wurgde Schofield een tegenstander, maar hier zingt hij zachtjes een kinderrijmpje.

de scenarioschrijvers proberen duidelijk te benadrukken dat oorlog met mensen gebeurt. Oorlog dwingt medelevende mensen om vreselijke dingen te doen.Ze zetten een daad van extreem geweld naast een daad van opmerkelijke vriendelijkheid om dit punt te benadrukken.Schofield zingt een rijm, maar grenst aan over-the-top en heavy-handed. Dit zijn twee uitersten en het effect voelt licht gekunsteld aan.

het pleeggezin – ’71

een overtuigender en krachtiger voorbeeld is in’ 71.Voordat hij naar Belfast vertrekt, speelt private Hook voetbal met een jongere jongen, ongeveer tien jaar oud, die vermoedelijk zijn broer is.

dan bespreken ze meisjes in een diner.

daarna brengt Hook De jongen terug naar een pleeggezin.

als publiek zien we alleen de relatie tussen deze twee. We moeten het verband raden. Wat we duidelijk kunnen zien, echter, is de genegenheid haak heeft voor de jongere jongen.

het vermenselijkt haak—hij is niet alleen een soldaat. Hij geeft om anderen.

• de jongere jongen in een pleeggezin plaatsen is ook een slim stukje scenarioschrijven.
• we weten dat deze jongere jongen een gebrek aan steun of comfort heeft—en daarom willen we wanhopig dat Hook naar huis terugkeert. Haak is misschien de enige echte relatie die de jongen heeft.Door het publiek meer werk te laten doen, schrijft Burke een realistischer, minder gekunstelde scène dan Mendes en Wilson-Cairns in 1917.
  

  War Films-Tense Set Pieces

  in war films hebben scenarioschrijvers, meer dan enig ander genre, de mogelijkheid om aangrijpende set stukken te schrijven. Een grote oorlog film bevat altijd scènes van echte spanning.

  de reden hiervoor is eenvoudig.

  • tijdens de oorlog eindigen fouten in de dood. De inzet is primitief.In grote oorlogsfilms schommelt het gevoel van dreiging in de loop van het verhaal. Het is belangrijk om slaap en pieken in spanning hebben.De scenario ‘ s van Good war zullen het beste uit het genre halen en bevatten een set waarin het publiek op scherp staat en vreest voor het leven van de personages.
    

    de jacht

    er is niets oer dan weglopen van iemand die je wil vermoorden. Het is een trope vaak gebruikt in oorlogsfilms. Kijk maar naar deze clip uit 1917:

    Schofield is op de run—Sprint weg van gewapende Duitse troepen. Hij rent letterlijk voor zijn leven.

    kijk nu hoe gelijk deze clip is uit ‘ 71:

    de actie is bijna helemaal hetzelfde. Het enige verschil is in de instelling en de manier waarop de actie wordt geschoten.

    de scenarioschrijvers hebben formulaire scènes geschreven. En toch zijn deze scènes in beide films spannend.Chase scènes zijn zeer visueel en zeer gemakkelijk te begrijpen; lopen of sterven. Om deze reden zijn ze vaak betrouwbaar effectieve momenten van spanning.

    The Unseen Enemy

    in een goede oorlogsfilm zullen scenarioschrijvers vaak een unseen enemy schrijven; de personages worden aangevallen door een verborgen dreiging.

    het niet kunnen zien van de vijand is bijzonder beangstigend, omdat het onmogelijk is om terug te slaan. De oppositie kan onze personages zien en doden, maar de personages kunnen de oppositie niet aanvallen.

    In de Hurt Locker, in wat een stilte lijkt te zijn in de actie, worden de soldaten plotseling aangevallen door vijandelijke scherpschutters.

    • een voor een worden verschillende leden van de groep uitgeschakeld.
    • het team worstelt om kalm te blijven. Niemand weet wat te doen, of wie het volgende slachtoffer zal zijn.Sluipschutters zijn een veelgebruikte manifestatie van de ongeziene vijand.

    in Duinkerken zijn de oppositietroepen onzichtbaar voor de hele film.

    • we zien nooit de gezichten van de Duitse troepen.
    • in plaats daarvan horen we alleen het gerucht van geweerschoten vanuit het grondgebied van de oppositie.

    het verbergen van de vijand maakt ze angstaanjagender en minder menselijk. Ook horrorfilms maken vaak gebruik van deze techniek. Het moment waarop we het monster zien is altijd minder eng dan de opbouw.

    in Duinkerken maakt Christopher Nolan ook een gespannen set met een onzichtbare vijand.Ongeveer halverwege het scenario (blz.50 en verder) zit een groep Engelse troepen in een vissersboot aan de grond in het gebied van de oppositie.

  • ze hopen dat het tij zal komen en dan zal de boot drijven, waardoor ze het strand kunnen evacueren.
  • plotseling beginnen schoten de zijkant van de boot te doorboren.

  Nolan schrijft de hele scène vanuit de boot. Het interieur van de boot wordt helderder en helderder als schachten van licht schijnen door een toenemend aantal kogelgaten.Het hebben van personages die verlamd zijn door geweervuur, gevangen in een positie als een schietschijf, is een geweldige manier om spanning op te bouwen in een oorlogsfilm.

  the Need For Stealth or Silence

  dit is een ander apparaat dat war films delen met horror films. Het schrijven van een scène waarin personages worden gedwongen om heimelijk of stil te zijn is een geweldige manier om spanning op te bouwen in een oorlogsfilm.

  nogmaals, de inzet is eenvoudig – als ze niet onopvallend handelen, of uiteindelijk lawaai maken, sterven ze.

  een goed voorbeeld is in Letters van Iwo Jima.Iris Yamashita schrijft een scène (blz.62) waarin Saigo en andere Japanse troepen een stuk land bereiken.

• hun teamleider geeft duidelijk aan wat er op het spel staat. Hij zegt::

‘We gaan naar de Motoyama bergen. Er is geen dekking voor twee kilometer. Het is ieder voor zich. Ik zie je aan de andere kant. Als niet op deze aarde, in de volgende wereld.’

Saigo kruipt naar de andere kant onder zwaar geweervuur. Als hij te veel lawaai maakt, of te abrupt beweegt, zal hij worden gespot en gedood.

scènes die stilte of heimelijkheid vereisen, hebben vaak een aanzienlijke impact op het publiek. Kijkers houden hun adem in, biddend dat de personages niet worden Gespot.Veel spannende oorlogsfilms combineren deze verschillende technieken. Duinkerken, bijvoorbeeld, omvat alle drie deze methoden in set-stukken op verschillende punten tijdens de film.

het zijn formulaire technieken die we al vele malen eerder hebben gezien, maar ze zijn effectief in het bewegen van het publiek.

• voeg deze set-stukken samen met ontwikkelde personages en een unieke plot om verder te gaan dan vertrouwdheid en maak een opwindende en frisse oorlogsfilm.

War Film: What More?

de laatste tip voor het schrijven van een oorlogsfilm is het overwegen en uitwerken van de fundamentele belangen van uw verhaal.

• het opwindende aan oorlog is hoe primitief de inzet van het individu is—een verkeerde beweging of een beetje pech eindigt in de dood.Maar succesvolle oorlogsfilms bevatten belangen die verder gaan dan de kosten van persoonlijk menselijk leven.In Duinkerken en brieven van Iwo Jima vechten troepen om in leven te blijven, niet alleen voor zichzelf, maar voor hun hele natie.
  • deze films gaan niet alleen over het overleven van individuen, ze gaan over het overleven van naties—van gewoonten, van levenswijzen, van gedeelde overtuigingen.

  In 1917 en ’71 worden Schofield en Hook geconfronteerd met buitengewone kansen om in leven te blijven.

  • en toch gaat de Betekenis van deze verhalen verder dan hun eigen leven.
  • in beide gevallen hebben de privaten geliefden thuis.Ze vechten meer om in leven te blijven uit hun liefde voor anderen dan voor zichzelf.De Hurt Locker gaat over de strijd van Sergeant James om te overleven bij het ontwapenen van bommen, maar het gaat ook over de psychologie van soldaten.
    • aan het einde van Boal ‘ s script keert James terug naar huis.In Irak was James arrogant en besluitvaardig, in Amerika is hij niet op zijn plaats.
    • Boal schrijft een scène waarin de hoofdpersoon in een supermarkt staat te Weifelen terwijl hij een graansoort probeert te selecteren.
    • voor James; het echte leven heeft zijn kleur verloren. De ervaring van soldaat zijn heeft zijn dagelijks leven veranderd.Erich Maria Remarque schrijft in zijn roman All Quiet on the Western Front dat de Eerste Wereldoorlog een hele generatie mannen vernietigde, inclusief die die ‘aan de granaten ontsnapten’.In The Hurt Locker werkt Boal Remarque bij en schildert een portret van een door bommen verwoeste man, ondanks het vermijden van zijn eigen ontploffing.

    ontdekken waar je verhaal echt over gaat, voorbij granaten en geweerschoten, is de belangrijkste stap in het schrijven van een oorlogsfilm.