Jak napsat válečný Film: The ULTIMATE Guide

Jak napsat válečný Film: The ULTIMATE Guide

tento článek nabídne klíčové ukazatele, jak napsat válečný film.

• pomocí pěti úspěšných, ale velmi odlišných filmů jako šablony poukážeme na sdílené složky každého velkého moderního válečného filmu.
• při psaní v tomto žánru také zdůrazníme prostor pro kreativitu a nezávislé myšlení.

Modern zde odkazuje na datum výroby filmů (článek se zaměří na válečné filmy vydané v 21. století), nikoli na éru války, kterou zobrazují.

Úvod

největší výhodou válečných filmů, snad nad jakýmkoli jiným žánrem, je inherentní drama.

v životě není nic dramatičtějšího než válka.

velký válečný film bude vysílat toto drama, ale také bude obsahovat idiosynkratické prvky.

Letters from Iwo Jima (2006), The Hurt Locker (2008), ’71 (2014), Dunkirk (2017) a 1917 (2019) jsou v mnoha ohledech eklektickou partou filmů.

• zaměřují se na různé války, zobrazují různé národy a jsou dokonce v různých jazycích (písmena z Iwo Jima jsou převážně v japonštině, ostatní jsou hlavně v angličtině).
• byly vyrobeny z rozpočtů v rozmezí od 8,1 milionu liber (’71) do více než 100 milionů liber (Dunkirk a 1917).

při bližším zkoumání je však zřejmé, že tyto filmy využívají mnoho stejných tropů a zařízení, i když neuvěřitelně odlišnými způsoby.

tento článek se zaměří na otvory, hlavní postavy, okamžiky lidskosti a nelidskosti a kulisy v těchto pěti filmech. Přitom předvede nejlepší způsoby, jak napsat válečný film.

otevření válečných filmů

těchto pět filmů začíná velmi odlišnými způsoby. Přitom představují řadu „cest“ do válečného filmu. Přístupy jsou následující:

napětí

nejbezprostřednější cestou do válečného filmu je zahájit nás přímo do vojenské akce.

výhodou tohoto přístupu je, že sázky-zabít nebo být zabit-války jsou okamžitě vypsány. Divák je okamžitě vystaven hrůze a nebezpečí války.

úvodní scéna Hurt Locker využívá napětí války k ničivému účinku.

• jsme okamžitě představeni jednotce US Army Explosive Ordnance Disposal (EOD) v Iráku, uprostřed mise.
• robot určený k odzbrojení improvizovaného výbušného zařízení (IED) uvízne na skále.
• to znamená, že štábní seržant Matthew Thompson si musí obléknout ochranný oblek a bombu sám zneškodnit.
• události se ve scénáři Marka boala vyvíjejí pomalu. Místní řezník, a potenciální podezřelý, vytáhne mobilní telefon.
• nakonec IED exploduje a Thompson je zabit.

ihned jsme upozorněni na nebezpečí této práce. V tomto světě jsou život a smrt děsivě blízko sebe.

jedinou nevýhodou tohoto tvrdého přístupu je to, že by to mohlo znamenat, že vaše možnosti jsou později omezenější. Generování napětí brzy je skvělé, ale nastavuje laťku vysoko pro to, co má přijít.

škola tvrdých úderů

často scénáristé ukážou vojáky, kteří cvičí na začátku válečného filmu. To může být poutavý způsob zahájení válečného filmu.

• slavně celá první polovina celokovové bundy Stanleyho Kubricka zobrazuje výcvik amerických mariňáků na válku ve Vietnamu.

je to technika, kterou si Gregory Burke vybral pro otevření ‚ 71.

• sledujeme, jak se mladí britští vojáci navzájem boxují, běhají přes hory a komando se plazí řekami, jak na ně štěká impozantní velící důstojník.

tento přístup zajišťuje, že my, jako diváci, rosteme s vojáky. Máme k nim afinitu, protože jsme se podíleli na jejich vývoji.

dále ukazuje mladý voják vlak a připravit často znamená, že budeme objevovat válku s nimi. Oni, stejně jako my, jsou nováčci-nevědí o realitě války.

nevýhodou tohoto přístupu je to, že byl použit téměř do bodu klišé. Přesvědčivý a moderní válečný film musí tento trope vzít a učinit z něj nový.

• v ‚ 71 Gregory Burke dosáhl toho tím, že napsal boxerskou scénu mezi dvěma vojáky, aby zahájil film.
• máme dva vojáky ze stejné strany, kteří bojují proti sobě.
• ve filmu, kde je těžké vědět, kdo je na straně koho, a kde se šíří boje a zrada, je to chytrá předtucha pro následnou akci.

nastavení znaků

občas se válečný film zpočátku vyvine na charakteru. Otevření 1917 se zaměřuje na představení dvou postav-vojína Blakea a vojína Schofielda.

• zahlédneme svět kolem nich—zákopy, bláto a stovky mužů.
• ale Sam Mendes a Krysty Wilson-Cairns zaměřují začátek svého scénáře na to, aby nám o těchto postavách řekli co nejvíce.

Schofieldovo chování a řeč jsou zvláště odhalující.

• dozvídáme se, že je soucitný a váží si jeho přátelství s Blakem, když nabízí svému příteli šunkový sendvič.
• jeho nejdůležitější linie je; „je snazší se vůbec nevrátit“, když diskutuje o myšlence návratu domů na dovolenou.

okamžitě se dozvíme, že se mu stýská—má doma lidi a místa, která mu chybí, což z něj dělá sympatickou postavu.

narativní Set-Up

Dunkirk je příkladem válečného filmu, který se zaměřuje na okamžité vytvoření příběhu.

je to především proto, že vyprávění Christophera Nolana je docela neobvyklé—je nelineární a skládá se ze tří různých perspektiv, které se odehrávají v různých časových obdobích:

1. krtek (molo pro spouštění lodí) na pláži Dunkirk, kde se akce koná přes týden.
2. moře, kde se setkáváme s civilním kapitánem, který připravuje svou „malou loď“. Tato akce se koná během jednoho dne.
3. vzduch, který se odehrává v kokpitu Spitfiru. Tato akce probíhá přes hodinu.

Nolanův jedinečný scénář znamenal, že je nezbytné rychle stanovit různá časová pásma, aby bylo možné nastavit vyprávění.

pokud není příběh neobvyklý, nicméně, stejně jako u Dunkirku, scenáristé se nemusí starat o nastavení příliš brzy. Je důležitější zaměřit se na upoutání pozornosti publika.

historické rámování

dopisy z Iwo Jima je válečný film, který zobrazuje bitvu mezi Japonskem a americkými silami během druhé světové války.

úvodní scéna se však odehrává v současnosti. Archeologické vykopávky na pláži odkrývají starou brašnu.

• Iris Yamashita (scenáristka) se rozhodla pro zarámovaný příběh; začátek a konec filmu se odehrávají v současnosti.
• tento film je o odkazu a paměti.
• takže zahájení filmu v současnosti, a tím propojení akce s naším současným světem, okamžitě naznačuje klíčové základní téma.

zahájení válečného filmu v jiném časovém prostředí, ať už je to roky před nebo po válce, může být hluboce dojemným způsobem otevření válečného filmu.

• dává spisovatelům příležitost ukázat, co bylo jiné Před / Po této válce.
• jak tato válka změnila svět / komunitu/zemi / jednotlivce?
• nastavení v alternativním časovém období umožňuje spisovateli ukázat význam této války v historickém kontextu.

zatímco každý z těchto filmů se otevírá s jiným zaměřením, slouží sdílené funkci. Každý film začíná zaměřením na téma, které bude sledovat v průběhu filmu.

ve vzrušujícím válečném filmu by otevření mělo nastavit to, co je na filmu, který sledujeme, jedinečné.

• měli bychom od začátku filmu vědět, čím se tento válečný film liší od těch, které jsme viděli dříve.

válečné filmové postavy

pokud se diváci nestarají o lidi zapojené do války, pak se o příběh nestarají.

těchto pět filmů opět ukazuje rozsah možného rozsahu při vytváření postav pro válečné filmy.

to, co mají všichni společné, jsou však postavy, se kterými nás zaujalo trávit čas více než dvě hodiny.

Nováček

vzrušující válečný film bude často zahrnovat postavu, která je nováčkem ve světě války.

jak již bylo zmíněno, protagonista v ‚ 71, vojín Gary Hook, je nově příchozí do války v Severním Irsku.

• to, že se hrdina poprvé setká s válkou, je dobrý způsob, jak postavit postavu na stranu publika.
• vzhledem k tomu, že jsme jako diváci nikdy nebyli ve válce, můžeme se vztahovat k hookově podrážděnosti nebo naivitě.

v jedné nezapomenutelné scéně Hook opouští svou armádní postel, pozdě v noci, kouřit cigaretu venku. Je noc předtím, než jeho Britská jednotka nejprve hlídkuje v ulicích Belfastu.

můžeme sympatizovat s Hookovou neschopností spát. Tato jedna krátká scéna výrazně rozvíjí Hookův charakter.

Nutter

protagonista Hurt Locker je fascinující úplně jiným způsobem.

• co bylo na tomto válečném filmu originální, bylo to, že Mark Boal napsal seržanta Williama Jamese, hlavní postavu, jako posedlý nebezpečím války.
• James dostane kop z odzbrojující bomby.

zatímco válečné filmy mají často postavy, které se méně bojí nebo jsou dokonce šílené, Boalovo zobrazení vojáka, který se živí adrenalinovým návalem vojenského konfliktu, bylo čerstvým konceptem.

jedním ze způsobů, jak udělat postavu zajímavou ve válečném filmu, je přimět je reagovat neobvyklým způsobem. James je toho skvělým příkladem.

běhá k bombám v ochranném obleku—zřejmě touží se k nim přiblížit. Divákům se tato postava nemusí líbit,ale jeho neobvyklé chování je zaujme.

sentimentalista

lidské pocity a emoce jsou ve válečné zóně mimo místo.

mnoho vojáků musí potlačit své obavy a náklonnost v bitvě. Vidět přátele umírat a zabíjet ostatní je zcela neslučitelné s běžným lidským chováním.

moderní válečné filmy uznaly, jak obtížné to může být. Válečný film bude mít často sentimentální postavu, která není vystřižena na hrůzy války. Lidstvo této postavy odhalí nelidskost války.

v Hurt Locker tuto roli plní specialista Owen Eldridge.

• je scéna, kde Eldridge sedí zpět v táboře poté, co jeho posádka zneškodnila bombu.
• Eldridge zvedne zbraň (na bezpečnost) a napodobuje mačkání spouště. Je mrtvý. Je naživu ‚ – Eldridge neustále opakuje.
• Eldridge si je vědom velmi reálné blízkosti smrti ve válce. Bojí se, protože začal přemýšlet o velmi reálných nebezpečích války.
• Mark Boal (scenárista) naznačuje, že zastavení zvažování reality války je nebezpečné.

hlavní postavy z roku 1917, Schofield, a dopisy z Iwo Jima, Saigo, jsou také sentimentální.

• v úvodních stránkách scénáře Iris Yamashity čte Saigo dopis domů, který si stěžuje na válku. Poté bojuje při střeleckém drilu.
• Yamashita zakládá saiga jako muže slov, nikoli jednání.

sentimentální postavy jsou pro diváky snadné, protože my, stejně jako oni, jsme zvyklí na hrůzy války.

soubor

občas je válečný film veden souborem-což znamená, že má spíše řadu hlavních postav než jen jednu.

Dunkirk a dopisy z Iwo Jima jsou oba kompletové filmy-s více klíčovými postavami.

• tato technika je ve válečném kině možná jednodušší než v jiných žánrech, protože akce hraje ve válečných filmech tak klíčovou roli.
• často sledujeme událost, samotnou válku, spíše než konkrétní charakter.

je však důležité být s tímto přístupem předběžný.

• mít mnoho hlavních postav funguje pouze tehdy, pokud nám na nich záleží.
• nebezpečím pro scenáristy je psaní spousty tenkých, nezajímavých a dvourozměrných znaků.

Dunkirk je úspěšný, protože ačkoli neexistuje žádná hlavní postava, mnoho postav souboru je zajímavých a dobře vyvinutých samo o sobě.

• dva skvělé příklady jsou Dawson, kapitán jedné z malých lodí,
• a voják šokovaný skořápkou, který vyzvedne z moře.
• okamžitě můžeme souviset s dawsonovým odhodláním a strachem vojáka.

Nolan velmi rychle vytvoří charakter bez použití velkého dialogu. I když tyto postavy sotva známe, máme pocit, kdo jsou, a tak se o ně staráme.

psaní souboru je obtížné, protože je nezbytné, abychom se starali o celou skupinu různých postav. V důsledku toho musí být každá postava vyvinuta důkladně a efektivně.

je to obtížná strategie, ale může být velmi prospěšná, jako v Dunkirku.

nelidskost člověka ve válečných filmech

poutavý, realistický válečný film předvede nedostatek soucitu války. Ve válce, lidské bytosti jsou krutější a násilnější než v kterémkoli jiném bodě své existence.

• současní diváci jsou však dobře zvyklí na krev a gore.
• dobří scenáristé obvykle nebudou soutěžit.
• zřídka se pokusí šokovat diváky do pozornosti děsivými obrazy, protože publikum je depresivně zvyklé na zobrazování odporných násilných činů.

místo toho, nejvíce dojemné, grafické scény nejsou ani tak v samotném aktu násilí, ale ve významu tohoto aktu pro příběh nebo zúčastněné postavy.

jako důkaz toho si představte, že sledujete film, kde je náhodnému muži ustřelena ruka.

• bylo by to odpudivé, ale mnoho diváků by mohlo sledovat tento druh hrůzy bez mrknutí.
• nyní si představte, že se tento muž jmenuje Mike, žije v Seattlu, má tři děti a pracuje jako mechanik. Teď sledujeme, jak mu ustřelili ruku.
• i s tímto malým kouskem příběhu můžeme více souviset s Mikem. Je lidštější. V důsledku toho je násilí šokující.
• chápeme, jaké důsledky bude mít Mike v důsledku tohoto násilného činu.

mnohem méně důležitý než samotný akt násilí je charakter, na který má násilí vliv. Anonymita násilí je ztracena a pro publikum se stává mnohem reálnější a smysluplnější.

Banzai-dopisy z Iwo Jima

dobrý válečný film přizpůsobí násilí. Skvělým příkladem jsou dopisy z Iwo Jima.

• asi v polovině filmu dostává izolovaná skupina japonských vojáků rozkaz spáchat sebevraždu.
• jeden po druhém muži křičí “ Tennoheika Banzai!‘.
• pak vytáhnou kolíky ze svých osobních granátů a obejmou je k hrudi a vyhodí se do vzduchu.

mnohem děsivější než tento anonymní řetězec sebevražd je však pohled na Saigovu tvář, když sleduje, jak jeho soudruzi explodují.

• Saigo ví, že se očekává, že spáchá sebevraždu.
• saigův strach zlidšťuje hrůzu a dělá to pro publikum ještě nepříjemnější a tragičtější.

Beckham-The Hurt Locker

ještě trýznivější příklad je v Hurt Locker.

• v jednu chvíli seržant James a jeho tým najdou IED nacpaný do mrtvoly dítěte.
• to je samozřejmě příklad skutečně děsivého obrazu.
• scéna je však obzvláště silná, protože James si myslí, že toto dítě zná.
• existují dvě starší scény, kde nafoukaný, sebevědomý mladý chlapec jménem Beckham spěchá Jamesovi, aby si koupil nějaké pirátské DVD.

my, stejně jako James, si oblíbíme toto rychle mluvící, charismatické dítě. Takže vidět, co předpokládáme, že je Beckham, mrtvý, je nesmírně znepokojující.

psaní Marka boala je obzvláště nezapomenutelné, protože také vidíme dopad Beckhamovy zjevné smrti na Jamese.

• protagonista, obvykle bizarně blasé o válce, je hluboce dojat, když vidí tělo dítěte.

Boal píše (strana 84 scénáře);

‚James se snaží udržet své city na uzdě … ale nemůže. válka konečně dospěla k němu … zavře chlapce oči. A bouchne pěstmi o stůl.‘

je to poprvé ve filmu, kdy James jedná emocionálně. Dopad násilí vidíme nejen na dítě, na kterém nám záleželo, ale i na zdánlivě bezcitném protagonistovi.

• ukazuje se, že toto dítě ve skutečnosti není Beckham.
• ale když ho postavíme jako Beckhama-jak pro nás, tak pro Jamese, Boal ukazuje, jak mnohem trýznivější jsou děsivé události, když máme pocit, že se jedná o člověka.

Toto je důležitá lekce, kterou si musíte pamatovat při psaní válečného filmu.

• násilí používané pouze k šoku publika může upoutat jejich pozornost.
• ale nebude to držet s diváky stejným způsobem jako násilí, které se děje s postavami, na kterých nám záleží.

napište nelidskost války, ale ujistěte se, že se tato nelidskost stane zavedeným, zaobleným postavám.

lidstvo ve válečném filmu

Toto je odvrácená strana předchozí části.

scenáristé zobrazují vzácné okamžiky soucitu ve válce s dojemným důrazem. Zahrnutí občasných scén lidstva, mezi brutalitu a chaos, je zásadní pro psaní přesvědčivého moderního válečného filmu.

momenty empatie humanizují akci a zajišťují tak větší dopad na publikum.

plačící dítě -1917

Mendes a Wilson-Cairns v roce 1917 napsali scénu, která ztělesňuje tuto válečnou filmovou techniku.

• v jednom okamžiku se Schofield na útěku před německými vojáky skrývá ve sklepě domu.
• Schofield najde ve sklepě Francouzku s plačícím dítětem.
• dítě zoufale touží po něčem k jídlu. Naštěstí má Schofield baňku plnou mléka.
• soukromý pak začne zpívat ukolébavku, aby uvolnil dítě.
• o chvíli dříve, venku ve válečné zóně, Schofield uškrtil nepřátelského vojáka, ale tady tiše zpívá říkanku.

scenáristé se zjevně snaží zdůraznit, že válka se děje s lidskými bytostmi. Válka nutí soucitné lidi dělat hrozné věci.

srovnávají akt extrémního násilí s aktem pozoruhodné laskavosti, aby zdůraznili tento bod.

• Schofield zpívá rýmu, nicméně hraničí s tím, že je přehnaný a těžký. Jedná se o dva extrémy a efekt se cítí mírně vymyšlený.

the Foster Home – ’71

přesvědčivější a silnější příklad je v‘ 71.

• před odjezdem do Belfastu hraje soukromý Hook fotbal s mladším chlapcem, zhruba deseti lety-který je pravděpodobně jeho bratrem.
• pak diskutují o dívkách v bistru.
• poté Hook vrátí chlapce do pěstounského domova.

jako publikum zahlédneme pouze vztah mezi těmito dvěma. Musíme hádat o spojení. Co můžeme jasně vidět, nicméně, je náklonnost háček má pro mladšího chlapce.

humanizuje Hook-není to jen voják. Záleží mu na ostatních.

• umístění mladšího chlapce do dětského domova je také chytrý kousek scenáristiky.
• víme, že tento mladší chlapec má nedostatek podpory nebo pohodlí—a tak zoufale chceme, aby se Hook vrátil domů. Hook je možná jediný skutečný vztah, který má chlapec.

tím, že publikum dělá více práce, Burke píše realističtější, méně vymyšlenou scénu než Mendes a Wilson-Cairns v roce 1917.

válečné filmy-napjaté soubory

ve válečných filmech, více než jakýkoli jiný žánr, mají scenáristé příležitost psát uchopovací sady. Velký válečný film vždy obsahuje scény skutečného napětí.

důvod je jednoduchý.

• ve válce končí chyby smrtí. V sázce jsou prvotní.
• ve velkých válečných filmech osciluje pocit ohrožení v průběhu vyprávění. Je důležité mít klid a vrcholy v napětí.

dobré válečné scénáře vytěží z žánru maximum a zahrnují soubor, kde jsou diváci na hraně a bojí se o životy postav.

honička

není nic primitivnějšího, než utéct před někým, kdo vás chce zabít. Je to trope často používaný ve válečných filmech. Stačí se podívat na tento klip z roku 1917:

Schofield je na útěku-sprintuje od ozbrojených německých vojsk. Doslova běží o život.

nyní sledujte, jak podobný je tento klip z ‚ 71:

akce je téměř úplně stejná. Jediný rozdíl je v nastavení a způsobu, jakým je akce zastřelena.

scenáristé psali formulační scény. A přesto jsou v obou filmech tyto scény vzrušující.

Chase scény jsou velmi vizuální a velmi snadno pochopitelné; spustit nebo zemřít. Z tohoto důvodu jsou často spolehlivě účinnými momenty napětí.

neviditelný nepřítel

v dobrém válečném filmu scenáristé často píší neviditelného nepřítele; postavy jsou napadeny skrytou hrozbou.

neschopnost vidět nepřítele je obzvláště děsivá, protože není možné odvetu. Opozice může vidět a zabít naše postavy, ale postavy nemohou zaútočit na opozici.

ve zraněné skříňce, v tom, co se zdá být klidem v akci, se vojáci najednou ocitnou pod útokem nepřátelské odstřelovací palby.

• jeden po druhém jsou vybíráni různí členové skupiny.
• družstvo se snaží zůstat v klidu. Nikdo neví, co dělat, nebo kdo bude další obětí.
• odstřelovači jsou běžně používaným projevem neviditelného nepřítele.

v Dunkirku jsou opoziční síly pro celý film neviditelné.

• nikdy nevidíme tváře německých vojsk.
• místo toho slyšíme jen chvění střelby z opozičního území.

skrývání nepřítele je činí děsivějšími a méně lidskými. Hororové filmy také často používají tuto techniku. Okamžik, kdy vidíme monstrum, je vždy méně děsivý než nahromadění.

v Dunkirku Christopher Nolan také konstruuje napjatý soubor, který zahrnuje neviditelného nepřítele.

• asi v polovině scénáře (strana 50 a dále) sedí skupina anglických vojáků v uzemněné rybářské lodi na opozičním území.
• doufají, že příliv přijde a pak loď bude plavat, což jim umožní evakuovat pláž.
• najednou začnou výstřely pronikat do boku lodi.

Nolan píše celou scénu zevnitř lodi. Vnitřek lodi je jasnější a jasnější, protože šachty světla prosvítají rostoucím počtem otvorů po kulkách.

mít postavy ochrnuté pod střelbou, uvězněné v pozici jako sedící kachny, je skvělý způsob, jak vybudovat napětí ve válečném filmu.

potřeba utajení nebo ticha

Toto je další zařízení, které válečné filmy sdílejí s hororovými filmy. Psaní scény, kde jsou postavy nuceny být nenápadné nebo tiché, je skvělý způsob, jak budovat napětí ve válečném filmu.

Opět platí, že sázky jsou jednoduché – pokud se jim nepodaří jednat s stealth, nebo nakonec dělat hluk, zemřou.

dobrým příkladem jsou dopisy z Iwo Jima.

• Iris Jamašita píše scénu (strana 62), kde Saigo a další japonské jednotky dosáhnou otevřeného kousku země.
• jejich vedoucí týmu jasně vysvětluje sázky. Říká:

‚uděláme běh na hory Motoyama. Dva kilometry není kryt. Je to každý sám za sebe. Uvidíme se na druhé straně. Pokud ne na této zemi, v příštím světě.‘

Saigo se plazí na druhou stranu pod těžkou střelbou. Pokud vydává příliš mnoho hluku nebo se pohybuje příliš náhle, bude spatřen a zabit.

scény, které vyžadují ticho nebo utajení, mají často významný dopad na publikum. Diváci zadržují dech a modlí se, aby postavy nebyly spatřeny.

mnoho vzrušujících válečných filmů kombinuje tyto různé techniky. Dunkirk, například, zahrnuje všechny tři z těchto metod v set-kusy na různých místech během filmu.

jsou to formální techniky, které jsme již mnohokrát viděli, ale jsou účinné při pohybu publika.

• spojte tyto sady s vyvinutými postavami a jedinečným spiknutím, abyste se dostali za známost a vytvořili vzrušující a svěží válečný film.

Válečný Film: Co Víc?

posledním tipem, jak napsat válečný film, je zvážit a rozvést základní sázky vašeho příběhu.

• vzrušující na válce je, jak prvotní jsou sázky jednotlivce—jeden špatný krok nebo trochu smůly končí smrtí.

ale úspěšné válečné filmy zahrnují sázky, které přesahují náklady osobního lidského života.

v Dunkerque a dopisech z Iwo Jima bojují vojáci, aby zůstali naživu, nejen pro sebe, ale pro celý svůj národ.

• tyto filmy nejsou jen o přežití jednotlivců, jsou o přežití národů-zvyků—způsobů života, sdílených přesvědčení.

v 1917 a ‚ 71, soukromý Schofield a soukromý Hook čelí mimořádným šancím zůstat naživu.

• a přesto význam těchto příběhů přesahuje jejich vlastní životy.
• v obou případech mají soukmenovci své blízké doma.
• bojují, aby zůstali naživu více ze své lásky k druhým, než k sobě.

The Hurt Locker je o bitvě seržanta Jamese o přežití, když odzbrojuje bomby, ale je to také o psychologii vojáků.

• na konci Boalova scénáře se James vrací domů.
• zatímco v Iráku byl James nafoukaný a rozhodný, v Americe je mimo místo.
• Boal píše scénu, kde protagonista stojí v supermarketu a dithering, když se snaží vybrat cereálie.
• pro Jamese; skutečný život ztratil svou barvu. Zkušenost vojáka změnila jeho každodenní život.

Erich Maria Remarque ve svém románu All Quiet on the Western Front píše, že první světová válka zničila celou generaci mužů, včetně těch, kteří „unikli skořápkám“.

• ve skříňce Boal Remarque maluje portrét muže zničeného bombami-přestože se vyhnul vlastní detonaci.

zjistit, o čem je váš příběh, kromě granátů a střelby, je nejdůležitějším krokem v tom, jak napsat válečný film.